por Ernesto Sabato
Berni fue un artista genial, un gran poeta de la pintura. Él nos entregó un mundo de trascendente belleza y hondura que sacude los cimientos de nuestra propia realidad, como únicamente el arte puede hacerlo. Sus cuadros, habita dos por hombres y mujeres de pueblo, modestos trabajadores o angustiosos desempleados que luchan en un mundo devastado por la crueldad y la injusticia, paradójicamente nos engrandecen. Por la inefable ternura que expresan, por la muda aceptación de! destino, por su humanidad. Por un misterioso don sagrado, el arte adquiere, a través de su pateta, cálida, vital, poderosa, el tono excelso de la poesía.
Tantas veces estas mismas palabras se las dije al gran amigo que fue, en esas tardes que compartíamos, inolvidables para mí, en su taller cercano al Parque Rivadavia. Beni gustaba de hablar, con su extraordinaria sensibilidad, de cómo en el arte se concilia la realidad y el sueño, lo más roble y lo más tremendo del ser humano. A veces, hasta altas horas de la madrugada quedábamos meditan do en estos temas que nos apasionaban. Sobre los movimientos de vanguardia, sobre el arte abstracto, que los dos rechazábamos en su pretensión de haberlo superado todo. Siempre terminábamos reflexionando sobre este país, querido y angustiante, quejándonos de situaciones de pobreza que hoy parecen de prosperidad, tal es la miseria en la que hemos caído.
Antonio Berni participó activamente en las vanguardias de su época y supo abandonarlas cuando éstas revelaban sus limitaciones, alejándolo de lo que él consideraba la verdad para su vida y su obra. Hacia mediados de la década del treinta, de solado ante los hechos de injusticia, marginalidad y pobreza del país, vuelca su emoción en obras de estremecedora belleza. Desocupados, Manifestación, Chacareros son algunos de los trabajos realizados dentro de la concepción del Nuevo Realismo. Influenciado por el muralismo mexicano, fundó entonces este movimiento junto a los compañeros de las luchas políticas y sindicales. Aquella experiencia innovadora en la corriente artística de Latinoamérica nada tenía en común con la doctrina de cierto realismo cuyo propósito era pintar algo “tal cual es”, como si hubiese un mundo que pudiera ser manifestado independientemente de nuestras emociones. Según esta doctrina, que pretende ser realista, el arte debía ser reflejo de la sociedad, olvidando que cada vez que alguien ha querido imponer el dogma de la realidad objetiva y racional, lo que acabó produciéndose es una forma del viejo naturalismo burgués, una de las variantes más vulgares y triviales de esa estética que no sólo es superficial, sino además, refractaria a cualquier auténtico espíritu creador.
Por aquellos años muchos consideraron la pintura de Berni corno un “arte de denuncia”, y en cierto sentido lo es, en el sentido de que al arte nada verdaderamente humano le es ajeno. Pero él tenía el convencimiento de que c creador no obedece a ningún tipo de mandato, y al pintar la vida y la desgracia de los hombres, no lo hacía bajo ningún tipo de imposición ideológica. La desolación y el desamparo de sus criaturas surgen de quien hondamente ha penetrado en e corazón del hombre. Hacia la década del sesenta comienza su reconocida serie de trabajos, pinturas y collages sobre la vida de Juanito Laguna, a la que al poco tiempo se sumaría el personaje de Ramona Montiel. Al contemplar aquellos cuadros algo nos hiere la mirada impidiéndonos permanecer pasivos, simples espectadores. El artista verdadero no está preocupado por la pura belleza, el gran arte siempre es trágico, basta recordar a Dostoievski, Shakespeare, Hyeronimus Bosch, Goya, y hasta ciertas obras de Donatelio. Kierkegaard afirmó, con razón, que la categoría metafísica es la más alta y está por encima de la categoría estética. Y en el universo pictórico de Berni, a menudo, el llanto, la madera quemada, un barrilete, adquieren, por su tratamiento, envergadura existencial y metafísica.
Berni pertenecía a esta raza de artistas cuyo espíritu libre, desafiante, traspasaba lo meramente anecdótico, hasta convertir a sus personajts en verdaderos arquetipos. Juanito Laguna en rigor es cada uno de nosotros, todos, Una de esas máscaras que según Nietzsche hacen falta para revelar las atroces verdades. Cuando vi. por primera vez sus cuadros, quedé impregnado por el amor que Berni sentía hacia el hombre de pueblo. Desde entonces tuve el deseo de poder hacer algo en conjunto. Cosa que finalmente logramos, tomando como punto de partida algunos personajes de Sobre héroes y tumbas y Abaddórt. Siempre recordaré la total disposición con que generosamente llevó a cabo ese trabajo. Con el vigor que caracteriza a su pintura retrató a aquellos seres simples, casi analfabetos, pero en los que ambos encontrábamos una esperanza inquebrantable frente a la des dicha. No a pesar de sus sufrimientos sino, precisamente, por ese constante y desventurado contacto con la amargura y el desamparo. Su interpretación de mis personajes de ficción resulta hasta el día de hoy insuperable.
Fue para mí un gran honor compartir más de treinta años de amistad con
Antonio Berni. En uno de nuestros últimos encuentros seguía pintando en su
viejo taller con la desenfrenada pasión de siempre. Trabajaba entonces en el
famoso cuadro Cristo en c garaje. En aquel cuerpo desnudo, lacerado por la violencia exasperante, se revelaba una vez más la esencia de su genio artístico, desgarradoramente humano.
ANTONIO BERNI O LA REVOLUCIÓN PERMANENTE
por Juan Fom
Una obediente ficha cronológica diría que expuso por primera vez a los catorce años, en Rosario, su ciudad natal (“Un niño prodigio”, exageró un diario de allá). Y que el bautismo de fuego en Buenos Aires tuvo lugar tres años después, en la mítica galería Witcomb (unos paisajes de tibia filiación impresionista). Pero quizá sea más secretamente decisivo, en el itinerario de Antonio Berni, un episodio de cuando tenía diez años: “Yo me escapaba de la escuela para ir a la librería de un amigo de mi padre que levantaba quiniela. La clientela era escasa y este hombre y yo nos pasábamos el día dibujando. Cuando mi padre me pescó, me dio una paliza con una cinta métrica, de ésas de hule que usaban los sastres. Y después habló con el amigo, quien le dijo que yo tenía un don natural. En esa época no había academias en Rosario, pero él conocía un taller de vitrales de unos catalanes, los Buxadera. Así que fue para allá y los convenció de que me tomaran”. En ese ini ciático taller de vitrales, Berni entraría en contacto por primera vez con la idea del arte como una dinámica de acción colectiva, Y algo más, como él mismo solía decir con humor: “Los que te dan la paliza son siempre los que tienen en la mano la cinta de medir”.
El segundo momento decisivo en su vida es el viaje a Europa. Había partido a España becado por el Jockey Club rosarino, que seguramente aspiraba a convertirlo en un nuevo Sorolla. Sin embargo, tres meses le bastaron a Berni para darse cuenta de que el lugar para estar en esa época (1925) era París, la ciudad donde conoció al que sería su mejor amigo (Lino Enea Spilimhergo), donde leyó por primera vez a Marx y a Freud, y donde se convirtió en el primer argentino surrealista, aunque por vía futurista (la primera vez que oyó decir que había que “provocar con el arte una muy honda crisis de conciencia intelectual y morar’ no fue en el Manifiesto Surrealista sino en una conferencia que dio e italiano Marinettienel Ateneo de Madrid, si bien poco después frecuentó a André Breton y al resto de la cúpula surrealista en París). Casi de inmediato su pintura deja atrás los últimos restos de impresionismo y de fauvismo para dejarse influir por el cubismo y por la pintura metafísica de Giorgio de Chirico. Si bien expone en Buenos Aires parte de lo que pinta allá, la verdadera decantación se produce a su retomo a la Argentina, a fines del año 30.
Algunos dicen que entonces se instala en un conventillo en Rosario, otros lo
ubican en una chacra cerca de lá ciudad; los cuadros que pinta son los mismos,
para unos y otros: objetos f! escala conviviendo con gran potencia expresiva y un criterio que desafía toda lógica, salvo la de los sueños. En 1932 expone en Amigos del Arte, en Buenos Aires (uno de los cuadros exhibidos es La puerta abierta) y se lo acusa de ponerse “fuera de la pintura a veces y fuera del arte otras, con procedimientos ajenos a la dignidad de la creación estética”.
Si un Berni surrealista no era fácil de “tragar”, el Berni realista sería de a Lin más difícil digestión. Porque la época era la Década Infame: “La desocupación, las huelgas, la miseria, las luchas obreras, las ollas populares eran una tremenda realidad que rompía los, ojos”. Berni sólo conserva del período anterior cierta abstracción metafísica en los fondos de los cuadros, pero instala en primer plano rostros casi expresionistas en su realismo. Los títulos de tas telas lo dicen todo:
Desocupados (1934, rechazado por el Salón Nacional), Manifestación (1935), Chacareros (1936). Berni ya polemizaba con el mexicano David Alfaro Siqueíros, quien llegó a la Argentina para dar tres conferencias, entre ellas “El arte al servicio de la revolución”, donde argumentaba que la pintura de caballete estaba perimida y que el muralisrno era el presente y el futuro de la pintura. Mientras trabajaba con Siqueiros, junto a Spilimhergo, Castagnino y Lázaro en el mural que pintaron en el sótano de la quinta de Natalio Botana en Don Torcuato, Berni le discutía a brazo par al mexicano que era posible (en un país cuyo gobierno reaccionario jamás daría un solo muro “a la expresión artística popular”) hacer pintura de cabal1ete. si las telas eran suficientemente grandes y se las colgaba a la entrada de las fábricas (como era la idea original de su autor, con Desocupados y Manifestación). Vale la pena contar la técnica usada por Berni para esos enormes y extraordinarios cuadros: en lugar de óleo y tela, usó temple y arpillera. El temple es un antepasado del óleo, cuyos pigmentos se diluyen en clara de huevo o agua de cola, en lugar de aceite, y cuyo resultado es una pintura con brillo y contraste escasos (aunque la mano mágica de Berni obtenga del temple un resultado equivalente al óleo). Berni habla de un Nuevo Realismo, alternativa al realismo socialista: “Crear una auténtica cultura continental para América latina, en donde el cómo pintar se complete con el saber qué pintar, para lograr máxima identidad entre forma y contenido”.
Poco sorprende, pues, el periplo que encara a continuación: primero viajando por Bolivia, Perú, Ecuador y Colombia (1941), y luego instalándose cinco meses al año (durante casi ocho años) en el monte de Santiago del Estero. “Quizá por bo cetar primero, y después pintar en Buenos Aires, empiezo a trabajar de manera más espontánea, con menos rigor formal, y el color prevaleciendo sobre la forma”. Como alguna vez dijo Miguel Briante, todo en Berni es historia: de la pintura o del país (en 1953 pinta Los hacheros y en 1954 Migración; aquel que chequee las fechas verá que, entre un año y el otro, decrece la exportación de tanino y cierran fábricas en todo Santiago). Si las composiciones de cada cuadro siguen siendo retratos grupales, la monumentalidad muralista deja ahora paso a un intimismo que ya brillaba en los retratos realizados desde el 34 (ver Primeros pasos).
El siguiente viraje estético se produce en el 58: con La carnicería, Berni pul veriza su estilo “clásico”, poniendo en práctica en la tela lo que ya venía probando en el grabado: el montaje de materias heterodoxas. Pero esta ve: el collage se nutre de elementos que remiten directamente a los sectores marginales de la sociedad. Berni trasplanta a los márgenes de la gran ciudad a uno de los changuitos santiagueños que había pintado en el monte y nace Juanito Laguna. “Es un arquetipo de esta realidad nuestra, un símbolo para sacudir la conciencia de la gente. Yo andaba haciendo apuntes por las barriadas y advertí que no me alcanzaba la pintura en sí para alcanzar la intensidad expresiva que buscaba. Así que empecé a juntar de la calle lo que encontraba y lo iba incorporando a la tela Y, mientras tanto, pensaba: si algún día no pinto más, ya tengo profesión: ciruja”. En 1960 muestra Villa Piolín en la Primera Exposición Internacional de Arte Moderno en Buenos Aires ‘Un año después, cuelga cincuenta Juanitos en Witcomh, en una de sus muetras más unánimemente elogiadas. Y en el 62 llega el reconocimiento internacional: sorprende al mundo con una técnica desconocida (el brilocollage re1ieveY gana el premio de graba do en la Bienal de Venecia.
Mientras Juanito entra por asalto en el imaginario popular (apareciendo en canciones del Cuchi Leguizamón, Isella, Falú, Dávalos, Yupanqui y Piazzolla), Berni se sumerge en su mundo interior y vuelve a la superficie con Ramona Montiel: otro mundo de miseria y explotación. Pero lo que en los Juanitos se veía con los ojos de la niñez, ahora se ve con ojos más cínicos. Berni sigue desde la adolescencia hasta la vejez el itinerario de esa costurera devenida bataclana y luego prostituta, amante de clérigos, coroneles, aristócratas y burgueses que es, para él, La Oran Cortesana Argentina. El material de los collages combina ahora oropeles y desechos, brocados y latas: cara y ceca del mundo de Ramona.
“La línea de fuerza de toda mi trayectoria ha sido mi temática: Es la que ha producido todos los cambios formales y cromáticos de mi estilo. Sería más cómodo dedicarme a pintar cuadros y venderlos, y ganaría más. Pero no puedo evitarlo: así soy. No hago más que poner en evidencia lo que por pudor, prejuicio o miedo, no se menciona”.
En 1964 va un paso más allá,- cuando empieza Los monstruos (“esos bichos
extraños que hablan de otros hechos como están de la basura de este mundo”), y luego La masacre de los inocentes, Los Wrehenes (la serie en homenaje a los guerrilleros de América por cuya exhibición en París, en 1971, le ponen una bomba en la puerta de su casa-taller en Buenos Aires) y la instalación La Difunta Conca. Cada una de las piezas, realizadas íntegramente con material “espurio”, esde casi imposible conservación (el trabajo realizado por Martha Nanni para la retrospectiva ene1 Museo Nacional de Bellas Artes de 1984 fue literalmente titánico y solo resulto posible por las fotos que había sacado el propio autor cuando ensambló las piezas).
Casi en paralelo a estas series, Berni “descubre” e acrílico. Y es nuevamente la
temática la que rige el viraje estilistico: los cuadros que realiza en Buenos Aires y en Nueva York entre el 75 y el 77 son una explosión de colores (con magistral complemento de blanco y negro) para plasmar crudas alusiones a la sexualidad (Chelsea Hotel, Los maniquíes vivientes, Promesa de castidad). Una vez más, las telas de Berni representan como ninguna el punto donde realidad y arte se sacan chispas. En palabras de Carlos Gorriarena: “Berni estableció las diferencias entre lo que debe ser la vanguardia en un país dependiente y lo que es en un país desarrollado. Lo tremen do es que lo expresara con la misma brillantez teóricamente y en su propia obra”. 1980 es la fecha del último esfuerzo, luego de la agridulce tarea de restaurar, con un grupo de discípulos, los murales de la Galerías Pacífico (que había realizado junto a Spilimbergo, Castagnino, Urruchúa y Colmeiro, en 1944). Luego de soportar dos untuosas e inquietantes visitas-del almirante Massera (una en las Galerías Pacífico, la otra en su taller, durante la cual el barrio entero creyó que se trataba de una razzia de los servicios, por el despliegue de seguridad), Berni acepta el pedido del sacerdote Por domingo, del colegio San Luis Gonzaga en la localidad de Las Heras, que había reservado al artista dos paneles enfrentados en la capilla recién terminada, para que hiciera “dos pinturas que cumplieran una función artística y religiosa a la vez”. Los temas, propuestos por el propio Berni, son la crucifixión (en donde puede verse, entre otros personajes, a un soldado romano sosteniendo un FAL) y el Apocalipsis (donde se ve al dictador nicaragüense Anastasio Somoza huyendo con una rubia y una valija de billetes perseguido por los legendarios jinetes). Los Cristas realizados por la misma época (ambientados en garajes y habitaciones vacías) representan en igual medida la indignación moral y la impotencia que abrumaban a Berni. Después de terninar el Apocalipsis, habla cada vez más de la muerte y comienza a ordenar sus papeles, como si anunciara lo que se avecinaba. Muere el 13 de octubre de 1981, en un accidente doméstico en su taller. Seis años antes había dicho en un reportaje: “La muerte es un hecho natural. Un día va a entrar por la puerta de mi taller y yo no lo voy a impedir. Seguiré pintando Que me lleve con el pincel y el caballete, si quiere”.
ANTONIO BERNI
por Marcelo E. Pacheco
Antonio Berni es uno de los protagonistas indiscutibles de la historia del arte
argentino y latinoamericano del siglo XX. Desde sus inicios como niño prodigio
en Rosario hasta sus últimos trabajos en 1981, su producción estuvo siempre en
el centro de atención de la crítica, el público, las instituciones y los especialistas,
aunque no del coleccionismo (con excepción de sus cientos de pasteles y sepias y
— oleos de pequeños tamaños dedicados a figuras populares y retratos). Sus logros internacionales (especialmente el Oran Premio de Grabado y Dibujo en la famosa Bienal Internacional de Venecia en 1962 y sus muestras individuales en Europa, Estados Unidos y América Latina) y su presencia constante en el medio local (exposiciones, conferencias, artículos, mesas redondas, premios, murales públicos y declaraciones polémicas) fueron tejiendo una carrera compleja y diversa, dedicada a la producción de pinturas, dibujos, grabados, ilustraciones de libros, murales, esculturas, tapices, ambientaciones, instalaciones, collages y objetos.
Berni construye su obra sobre tensiones básicas entre la tradición artística (la pintura italiana del Renacimiento y la iconografía del cristianismo), la modernidad y el arte contemporáneo (la metafísica de giorgio de Chirico, el surrealismo de Breton, el muralismo mexicano, el nuevo realismo, el in formalismo, el pop y el hiperrealismo) y las complejidades del siglo XX interés por el psicoanálisis y el marxismo, las lecturas constantes de la Biblia, la pasión por el cine, los conflictos con la sociedad de consumo, la violenta historia política y económica latinoamericana). Sus trabajos y sus escritos encierran una personal síntesis, una dinámica activa entre las preocupaciones formales, el sentido político del arte, la reflexión estilística, la renovación e invención de lenguajes y la responsabilidad moral y social del artista.
Desde sus primeros paisajes rurales hasta su última serie de los Cristos en c garaje y sus murales del Apocalipsis, Berni aparece siempre en escena absorbiendo y transformando los estilos vigentes. No hay un estilo Berni, sino muchos Bermi dentro de una manera inconfundible y actual. El artista aparece receptivo y poroso a los principales cambios del lenguaje artístico, batiendo de las diferentes escuelas y estilos un campo fértil para la renovación de su narrativa. Su sentido de lo contemporáneo lo mantiene siempre como un artista de vanguardia en dirección de su libertad creativa.
Quizás esta misma multiplicidad hace que cada capítulo del arte argentino de los últimos ochenta años necesite de Berni. Fue actor clave en la modernidad y las vanguardias de los años veinte formando parte de los “muchachos de París” con sus óleos y collages surrealistas; fue centro del arte político de los treinta como artista y teórico del Nuevo Realismo y como representante de lo que la crítica llamaba el “neomexicanismo siqueriano”; en los cuarenta obtuvo e reconocimiento público, ganando los premios más importantes de los
salones oficiales y pintando en equipo con Spilimhergo, Castagnino, Urruchúa
y Colmeiro, la cúpula de las Galerías Pacífico; en los años siguientes renovó su
lenguaje acercándose al informalismo y el pop, y convirtiéndose en uno de los
principales protagonistas del boom de los años sesenta con sus series de co-
llages, objetos y brilocollage relieve narrando las historias de Juanito Laguna y
Ramona Montiel (el Instituto Di Tella lo reconoció con una importante rerospectiva realizada en 1965). Ya en los años setenta sus cuadros, especial mente los grandes acrílicos, muestran su cercanía a un hiperrealismo crítico como versión bastarda y paródica del mundo contemporáneo y sus supuestos encantos. Incluso, más cerca, en los últimos diez años, durante el fenómeno del “arte de los noventa”, Berni ha sido uno de los principales referentes de las nuevas generaciones y uno de los latinoamericanos más requeridos por las instituciones y el mercado de la globalización cultural.
Dentro del extenso catálogo de su producción, dos momentos se destacan con precisión: el núcleo de pinturas de los años treinta y s1 collages y grabados de los sesenta. En el primer caso se trata de su serie de retratos monumentales (clara renovación del tradicional género del retrato burgués modernizado en el siglo XIX) y de sus grandes telas sobre la desocupación y las manifestaciones obreras, pintadas al temple, al óleo o a la piroxilina. Estos últimos adquieren el valor adicional de tratarse de la propuesta plástica y política que Berni sostiene como alternativa con respecto al programa del muralismo revolucionario mexicano (en esta dirección fueron claves su relación y sus polémicas con David Alfaro Siqueiros a partir del Ejercicio Plástico, pintado en 1933 en la quinta de Natalio Botana). El argentino propone una pintura monumental realizada en el caballete y en el taller como alternativa a la propuesta del muralismo, arte en espacios públicos que considera imposible de desarrollar en el medio local. En el segundo caso, se trata de las series narrativas sobre el chico de la villa miseria, Juanito Laguna, y la prostituta, Ramona Montiel. Allí el pintor incorpora a sus obras la basura industrial construyendo paisajes y personajes con todo tipo de materiales reciclados o, en los grabados, recurriendo a la estampación de la huella de esos mismos materiales en los papeles utilizados como soporte para sus imágenes.
Figura controvertida y necesaria, los trabajos de Antonio Berni en su libertad
sostienen el desafío para lecturas actuales y diferentes.
| Chacareros 1936 En 1933 Berni conoce a David Alfano Siqueiros representante del muralismo mexicano. Esto produce un cambio en sus temas y en el tamaño de su obra .El punto de vista bajo esta composicion hace mas monumentales a los chacareros que aparecen conformando un frente poderoso |
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| Autorretrato con cactus 1934 En este autorretrato Berni Adopta rasgos característicos de su obra .La monumentalidad de la figura y su relación con un paisaje organizado en una perspectiva acelerada que define un espacio angustiante.La idea de soledad se reitera en la maceta con el cactus que aparece en primer plano. |
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| Toledo y el Religioso o fraile 1928 Berni da cuenta en esta pintura ,de viaje a Europa y del impacto de la pintura metafísica de de Chirico.Berni muestra al fraileen un espacio rebatido, en el que el piso avanza hacia los ojos del espectador. logra así una sensación oprimente que acentúa la idea de aislamiento que se contrapone con el paisaje que vemos a través de la ventana. |
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| la puerta abierta 1932 la pintura es característica del periodo surrealista de Berni .Nada en ella corresponde a una copia de la realidad: el tamaño de algunos objetos ( la llave o el alfiler) no se ajusta al de la puerta abierta. El artista propone una tensión dinámica entre los objetos monocromos y las formas geométricas de colores intensos. |
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| La mujer del suéter rojo 1935 En los años 30 Berni realiza una serie de retratos en donde la figura se impone con fuerza como tema de composición .En esta pintura el centro del atención son los ojos de la mujer,cuya mirada evoca una actitud reflexiva y el rojo intenso del sweater .A pesar de tratarse de un retrato la preocupación de Berni no es ser absolutamente fiel a la apariencia de su modelo , quiere transmitir su estado emocional. |
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| Jujuy 1937 Los indígenas y el altiplano son los protagonistas de la pintura ,el paisaje en que viven ,la ropa que visten ,los alimentos. Berni quiere captar distintos aspectos de la geografía y de la vida de los habitantes del pais. Los personajes del primer plano monumentales se contraponen a la visión dilatada del Antiplano. |
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| Desocupados o desocupación 1934 Esta obra se enmarca plenamente en las primeras pinturas de tema social, Constituye también una forma de respuesta a Siqueriros. Dado que en la argentina el estado no dio paredes a los artistas como en Mexico Berni propuso realizar ´pinturas de un tema social en grandes formatos .La obra representa a los desocupados de la zona del puerto. |
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| Primeros pasos 1937 La pintura condensa muchas de las características que Berni desarrollo en obras anteriores El aislamiento de los personajes, el espacio casi vació como una caja perforado por la puerta que nos deja ver las casas y el paisaje del fondo .Nuevamente Berni recurre al rojo intenso para vestir a su personaje. |
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| Los astros sobre villa cartón 1962 Desde fines de los años 50 Berni introduce en sus obras restos materiales de realidad.Con fragmentos de chapa y alambre oxidado nos enfrenta a la otra cara del progreso.:la de las villas miserias que rodean a la esplendorosa ciudad de buenos aires. |
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| Ramona espera 1962 Con la técnica de Collage Berni construye el entorno de Ramona Montiel una prostituta personaje central en sus obras desde comienzos de los años 60,nos cuenta la vida de esta mujer que cose, sueña, baila en el café concert y espera por sus clientes en la calle. |
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| Sin titulo 1977 En esta pintura collage Berni nos muestra a Juanito Laguna,El niño que vive en la Villa Miseria, rodeado de basura .A pesar de la pobreza Juanito encuentra tiempo para la fantasía .La gran mariposa pintada en colores brillantes se contrapone al entorno miserable en que vive. |
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| Ramona y la Adivina o la Adivina 1976 Berni nos acerca en esta obra otro episodio en la vida de Ramona : cuando visita la adivina para conocer su futuro. Sobre el espacio plano El collage recrea las figuras de la Adivina y de Ramona quien maquillada y llena de puntillas aguarda las palabras de la adivina |
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