Soneto I

Deseamos que se propaguen las más bellas criaturas
Para que así la rosa de la belleza no muera nunca,
Y cuando el ser maduro decaiga por el tiempo
Su tierno heredero pueda perpetuar su memoria:
Pero tú, dedicado al propio brillo de tus ojos,
Alimentas la llama de la luz con tu propia conbustión,
Creando carestía donde hay abundancia.
Tú, enemigo de ti mismo, demasiado cruel hacia tu dulce ser;
Tú, que eres ahora el fresco ornamento del mundo
Y el único heraldo de la chispeante primavera,
En tu propio capullo sepultas tu contento,
Y, tierno tacaño, haces despilfarro en la avaricia.
Apiádate del mundo, o serás tan glotón
que comerás el bien del mundo entre tú y tu tumba.

BIBLIOGRAFIA

SHAKESPEARE FUMADO
nota de revista XXIII del 23 de noviembre del 2000

La aparición de restos de marihuana en varias pipas de arcilla encontradas en la residencia de Shakespeare en Stratlord‑upon‑Avon llevó a dos científicos sudafricanos a anunciar que el autor inglés utilizó esa droga, cuyos efectos ya se conocían en el siglo XVII.

Pobre william Shakespeare. A las hipótesis que señalan que el más famoso escritor en lengua inglesa no fue el autor de todas sus obras ahora se sumó otra noticia: Shakespeare fumaba marihuana. Dos científicos sudafricanos, el paleontólogo Frances Thackeray y el catedrático Níck van der Merwe, anunciaron públicamente que encontraron restos de marihuana en varías pípas de arcíllas recuperadas de New Place, la residencia de Shakespeare en Stratford‑uponAvon, en el centro de Inglaterra, hasta su muerte en el año 1616.. En un ensayo escrito para la Sociedad Shakespeareana de Sudáfrica, el palcontólogo va mucho más lejos aún y apunta a las metáforas del escritor inglés sobre joyas, oscuridad y viajes mentales, que, según él, apuntan a visiones inducidas por la droga. Argumenta también que el consumo de cannabis puede explicar la tremenda productividad del escritor. "una lectura en profundidad de sus sonetos y de algunas otras citas sugieren que Shakespeare era consciente de ellos (los estímulos alucinógenos) y pudo haberlos experimentado él misrno", asegura el científico sudafricano.La planta de marihuana se conocía en Inglaterra en el siglo XVII y, en su forma de cáñamo se empleaba para fabricar materiales como cuerda o lienzo. Sus propiedades alucinógenas tampoco eran i, ignoradas en los tiempos de William Shakespeare.  

EL ORIGEN DE LA TREGEDIA

por RICHARD EDER

RICHARD EDER

Togow lla, con un vestido no tan lar go como para ocultar la des nudez de sus pies, una des nudez rosada que sugería un cuerpo entero todavía encendido por el calor lánguido del sueño apenas sacudido, rosada sobre los costados, blanca en los dedos y en sus talones descalzos de un tono más denso." Jolin Updike con su conocida erótica de los pies -pero no los pies de las esposas adúlteras de Parejas sino los de la futura adúltera Gertrude, Reina de Dinamarca y madre de Hamlet. Un dormitorio, no en los suburbios, sino en el castillo de Elsinore; y una de esas peleas maritales de formas cambiantes que empiezan por la educación de un hijo y terminan en conflicto sexual, con la mujer reprochándole al marido la falta de atención y un frío inicio de luna de miel, en un tiempo remoto.

EL-No estuve frío. No soy frío contigo, 18 años después de nuestra noche de bodas.

Ella: -Te quedaste dormido.

El: -Lo hice para ahorrarte a un borracho embrutecido, para ofrecerte lo mejor de mí por la mañana.

Al instalar el mobiliario doméstico -tan inequívocamente suyo- dentro del caparazón de HamIet, Updike hace de esta actitud de crustáceo ermitaño un mágico arte menor. Y no siempre menor, tampoco. Con Updike debemos ponernos en guardia: no dejar que el deslumbramiento nos haga tornarlo por menos de lo que es. Obvia mente, con 18 novelas, una docena de compilaciones de cuentos y alrededor de media docena de colecciones de poesías y otras tantas de ensayo, en algunos casos resulta menos de lo que es. Pero no es el resulta menos de lo que es. Pero no es el caso de Gertrudis y Claudio. Su chisporroneoo de fuegos artificiales, el más ingenioso (y prolongado) que ha desplegado Updike, ilumina la oscuridad en un territorio conquistado a lo largo de toda una vida de compromiso literario. El libro echa luz sobre cuestiones ligadas a Shakespeare, sobre qué significa un clásico y también sobre las colinas y los bosques inexplorados que se extienden a ambos lados del camino que el arte abre a través de ellos.
Updike inventó vidas para Gertrudis, para el viejo Rey Hamlet, su primer marido, y para Claudio, el hermano del rey, que lo asesina, usurpa su trono y se casa con su viuda. La novela termina justo después del comienzo de Hamlet: de Shakespeare, con Gertrudis y Claudio en el trono, brindando la ceremoniosa bienvenida a casa a su tétricamente nervioso hijo que llega. de Wittenberg.
Antes de esto, Updike hizo varias pequeñas incursiones preventivas en la obra -tres o cuatro por pura travesura, y otra por un toque de travesura posmoderna. Entre las primeras aparecen besos "malvados" en las etapas de toqueteo pesado del adulterio de Gertrudis y de Claudio, y una doncella que le advierte a la joven Gertrudis que "hay una forma en las cosas, por más que nos ensañemos con los contornos y nos manoseemos
Pese a estos toques, Updike no escribió un pastiche. Donde más cerca estuvo de hacerlo es en la última parte, donde la novela y la obra se cruzan en el nervioso discurso de bienvenida de Claudio y en los es de Hamlet, en este desde el punto de vista de la madre y el padrastro. A nivel de pastiche, éste es el punto más alto; aunque hecha con inteligencia, por cierto, es la parte menos notable del libro, Así como Shakespeare usó crónicas más viejas para construir su angustioso equilibro entre imaginación y acción, Updike usó a Shakespeare para escribir con suma habilidad una novela autónoma y placentera sobre tres figuras en una interacción compleja con su estado público y sus anhelos privados.
Cada uno de los tres -es decir Gertrudis y sus dos maridos- es trazado con una fascinante duplicidad y con quiebres inesperados. Es como si los personajes del escenario se hubieran apartado de sus papeles para reflejar otras posibilidades, convirtiéndose en figuras con atractivos niveles de intención. Es indudable que Updike venera a Shakespeare, pero Gertrudis y Claudio es como un reto. Es la novela contra el drama: ver cuánto más amplia, profunda y rica es la textura lograda a través de la indeterminación de la ficción que mediante la determinación dramática de una figura en el escenario. Es un duelo cortés: el arte contra el arte. Menos cortés, más esencial, es la descripción del joven Hamlet. En el escenario permanece de pie, sin doblegarse, intacto. Pese a las vacilaciones 'elocuentes y a las crisis existenciales que de ellas derivan, este Hamlet es un tipo arrogante, egoísta, destructivo.
Una nota al final de la novela cita la clave del amargado príncipe que Updike toma de Hamlet's Perfection de William Kerrigan y que resume el inelegante juicio de un estudioso anterior: "Dejando de lado el encubrimiento del asesinato, Claudio parecería un rey capaz, Gertrudis una reina noble, Ofelia un tesoro de dulzura, Polonius un consejero tedioso pero no malvado, Laertes, un joven genérico. Harrilet los arrastra a todos a la muerte
El arte tiene muchos consortes: entre ellos -¿por qué no?- una irritabilidad hastiada. En el desdén de Updike por Hamlet, no resulta difícil ver al rebelde de los 60 que tenía cosas buenas para decir sobre las opiniones de Lyndon Johnson en contra de la generación de la contracultura. justamente, el desdén es el que aporta el grano de arena para que este libro sea una perla -una perla cultivada, de acuerdo. De un cultivo asombroso. Marcando una distancia de los detalles específicos de la obra de Shakespeare, Updike usa nombres para sus personajes tomados de relatos anteriores: nombres que cambian en las tres partes del libro. La joven reina es Gerutha; luego pasa a ser Geruthe y finalmente Gertrudis. El marido guerrero impuesto por su padre es Horwendil, que evoluciona, hasta llegar a ser el Hamlet mayor; su hermano es Feng y luego Fengon hasta convertirse en Claudio. El bebé de Gerutha y Horwendil es Hamleth; recién hacia el final es Hamlet.
Updike recurre a una Dinamarca de fines de la Edad Media, que apenas comienza a sentir las corrientes que llegan del Renacimiento hacia el norte. Se infiltran y modifican a las tres principales figuras (usaré los nombres de Shakespeare por razones de comodidad) en formas cambiantes y maravillosamente diferenciadas. Gertrudis, el Rey Hamlet y Claudio tienen los atributos plenos del personaje en el tiempo: una identidad socavada por la posibilidad, Hay placer puro -pero ni una pizca de color ajena al tono emocional de los personajes- en las ceremonias, los corredores, la comida, las jerarquías, el efecto de encarcelamiento del poder del rey y la reina, las excursiones tomadas de un Libro de las Horas, la evocación de la luna invernal sobre la nieve: "Cuanto más alta se elevaba, más pequeña, dura y más brillante se volvía. Parecía menos una linterna que una piedra." Updike se demora en el vestido de Gertrudis en su primera noche de bodas: "su pesado manto con capucha forrado en armiño, su abrigo sin mangas de paño dorado adornado con un estampado de cruces y floretes su túnica azul con amplias mangas flotantes y un galón bordado en piedras en el cuello, bajo esa cota blanca con mangas más largas y ajustadas y por último, la delgada camisa pegada a la piel, transpirada por mucho baile". Y cuando quita estas cargas de su sexo y estado, "su desnudez parecía una película de metal delgado, un traje angélico fundamental." Se vuelve hacia su ángel, pero Hamlet está aturdido por el alcohol y dormido.
Pese a lo sensible de la escritura, y al poder mismo de explorar y descubrir, el logro más marcado de la novela es su creación de la reina y sus dos reyes. Gertrudis, con sus pies rosados, su generosa figura, el instinto de agradar y la necesidad cerebral de complacerse a sí misma, tiene con stantem ente dos opiniones, ambas excelentes. Objeta la elección que su padre hace de Hamlet, su guerrero favorito, como marido, y menciona su falta de "sutileza". Pero una vez casada, le encanta su estólido ejercicio de autoridad pese a sufrir ahogo y privaciones.
Su romance con Claudio, el seductor sutil ardiente y a la vez parcialmente escrupuloso, descrito en algunos de los pasajes más sensuales escritos por Updike, es menos una salida que una vuelta y otra vuelta y otra. El Rey Hamlet, puerco y complaciente aunque amable, resulta ser sutil después de todo; y, cuando descubre la traición, adquiere un brillo deslumbrante. Su enfrentamiento con Claudio es una escena de una fuerza irresistible. Aunque sabemos qué pasará, el plan homicida de Claudio genera un suspenso sobrecogedor. ---Por momentos la sensación  de que Updike puede hacer lo que quiere. Esa voluntad flaqueó por momentos, a mis ojos, sobre todo en su muy elogiada pero sobredimensionada La belleza de los lirios. Por
otra parte, la vejez fue la que aportó ferocidad a su última y revivificada novela Hacia el final del tiempo. Ahora, en una transmutación de riqueza literaria a duelo literario, su espléndida manera de transmitir recibió una carga de energía vital. En lo que prometía ser un juego terminaron jugándose verdades.

 Hamlet y la política

 así enunciado, el tema de estas líneas podría aludir, quizás, a la posibilidad de ensayar un análisis de las dimensiones "políticas" de la más célebre y enigmática de las creaciones de William Shakespeare. Un análisis que diera cuenta de la importancia que para la comprensión de esa obra tiene saber qué es lo que está, políticamente hablando, "podrido" en Dinamarca. 0 qué mecanismos institucionales rigen la sucesión al trono en ese reino y cuán legítimo es por lo tanto el poder del rey Claudio, tío del príncipe. Es posible, sin embargo, seguir otro camino: no el de pensar qué puede aportar-
nos un estudio de las dimensiones "política," de Hamlet a la comprensión global de esa obra, sino, al revés, el de pensar cuánto puede enseñarnos esa obra acerca de la naturaleza trágica de la política. Porque la política tiene, en efecto, una naturaleza trágica, como vieron muy bien los grandes "padres fundadores" del pensamiento político moderno: Maquiavelo, que desarrolla a comienzos del siglo XVI la primera teoría moderna de la acción política, y Hobbes, que formula a mediados del XVII la primera teoría moderna de las instituciones políticas. Situada entre esos dos grandes hitos de la historia de las ideas políticas de Occidente, Hamlet recibe la influencia de uno de ellos, anticipa algunas formulaciones básicas del otro y permite echar sobre ambos una luz tan poderosa como original.
Un siglo antes que Shakespeare, Maquiavelo había llamado la atención sobre la naturaleza trágica de la política al advertir que los valores que deben organizar la acción de un político que busca el bien de su república no pueden ser los mismos que orientan la acción de un hombre (eventualmente, ese mismo político) que quiere salvar su alma. Que -en otras palabras- existen sistemas morales distintos e incompatibles entre los cuales los hombres están condenados a elegir, sabiendo que siempre perderán algo en esa encrucijada y que no existe ningún tribunal superior ante el cual justificar su opción.
Pero hay más: Maquiavelo indica que el actor político debe enfrentar las fuerzas de la historia unido de una capacidad a la que da el nombre de virtú, pero señala al mismo tiempo que esa capacidad nunca es suficiente. No es suficiente -primero- para saber s¡ es mejor, ante los imponderables del acaso, actuar o no actuar, ser "atrevido" o "circunspecto". (¿Es otra cosa lo que dice Hamlet al preguntarse si es preferible "soportar con ánimo templados los golpes y dardos de la insultante fortuna,/ o levantarse en armas contra un mar de adversidades,/ y enfrentándolas ponerles fin '?)
No es suficiente -segundo- para saber, ya decididos a actuar, cómo hemos de hacerlo, pues nuestro conocimiento sobre las variables del mundo en el que actuamos es siempre limitado. Porque siempre -de nuevo: como en HamIet- "hay más cosas en el cielo y en la tierra" que las que puede soñar la mejor Filosofía.
En el contexto de un pensamiento que hacía del conflicto el núcleo de las relaciones entre los hombres y entre los grupos, el descubrimiento de esta doble tragedia de la política (la tragedia de los valores, la tragedia de la acción) terminaba de configurar la imagen de una enorme precariedad e incertidumbre del terreno sobre el que se levantaba la propia vida social.
Es exactamente contra esa situación de trágica conflictividad, precariedad e incertidumbre que se levantaría, algunas décadas después de que Shakespeare escribiera la obra que nos ocupa, la filosofía política de Hobbes. Quien comienza por rebautizar esa situación con el nombre de "estado de naturaleza" y por postular que es sólo contra ese estado de anemia y descontrol que la vida en común de las personas, garantizada por un Estado dador de orden y sentido, puede comenzar.
Para comprender la fuerza de esta idea hobbesiana es necesario desprendernos de la simplificación según la cual ese "estado de naturaleza" sería una situación anterior a la vida política reglada. Al contrario: el estado de naturaleza es esa situación de guerra generalizada en la que la vida social puede degenerar si falla la capacidad del Estado para dar sentidos únicos a las palabras y a las narraciones. ¿No es acaso esta situación la que describe hamlet poblada de palabras de dobles y triples sentidos y cuya trama es la de una "guerra de todos contra todos" provocada por la incapacidad del Estado de forjar una narración oficial de la historia sin grietas entre las cuales pudieran colarse otros relatos, forjados por sujetos tan sospechosos e indeseables como lo son los locos rencorosos, los espectros que vagan por las noches y los súbditos dispuestos a la murmuración?
La murmuración, las palabras seductoras y sediciosas que envenenan los oídos de los hombres y los llevan a la rebelión: he ahí los grandes enemigos contra los que se sublevaba Hobbes. He ahí, también, los grandes temas de Hamet. La mayor obra de Shakespeare, así, no sólo recoge los ecos del "descubrimiento" maquiaveliano del carácter trágico de la política. También anticipa algunas de las intuiciones que medio siglo después desarrollaría el autor del Leviatán alrededor del problema fundamental del orden. Ese orden es el que, ausente durante los cinco actos de Harnlet, parece anunciarse, al final, de la mano de la figura redentora de Fortimbrás. El príncipe noruego actúa así como una especie de "segundo espectro", simétrico al del viejo rey, que no viene del pasado sino -por así decir- del futuro, con una ética que no es la de la venganza, sino la de la promesa de la paz.
La paz, entonces (o, si se prefiere, la superación de los antagonismos, el encuentro entre los hombres, la realización comunitaria), como promesa, utopía y horizonte necesario y al mismo tiempo imposible de la vida en común de las personas y de los pueblos: he ahí otro modo de nombrar lo que hemos llamado "la tragedia de la política". Que se origina en un hecho que la literatura de Shakespeare y el mundo de la tragedia en general han captado mucho mejor que las líneas dominantes de la ciencia y la filosofia políticas de los últimos cuatro siglos (la filosofía y la razón son siempre, como mostró Nietzsche de las de los griegos, anti-trágicas que el conflicto es una dimensión ineliminable de nuestras relaciones intersubjetivas. Que los órdenes políticos son humanos, demasiado humanos como para ver realizados los sueños que sin embargo no pueden dejar de soñar.
Harold Bloom ha escrito, con el gracioso desparpajo que caracteriza sus arbitrariedades que el psicoanálisis no es más que una nota al pie de página de este drama cuyo cuarto centenario celebramos este año. Si no mencionó en su frase a la antropología, la sociología y las filosofías del lenguaje es posiblemente porque no les otorga ni siquiera esa modesta dignidad. 


EL AÑO DE HAMLET

No es fácil precisar la fecha en que Shakespeare escribió su obra más famosa, cuyo manuscrito original se ha perdido sin dejar detrás de sí otra huella que su inscripción en los registros de la imprenta (donde se indica que la obra ya se había venido representando "últimamente") a mediados de 1602. Esa pérdida ha obligado a los editores posteriores de Hamlet a establecer el texto que hoy conocemos sobre la base de las tres versiones que sí sobrevivieron a su autor: una de 1603, otra de 1604 y la tercera de 1623. Todo indica, sin embargo, que fue escrita en 1601, En primer lugar, está el diálogo en el que Polonio se precia de haber sido, de joven, "un buen actor", y Hamlet le pregunta qué papel había representado. La respuesta del consejero real, "Hice de julio César. Era asesinado en el Capitolio. Bruto me asesinaba», constituye una obvia referencia al julio César del propio Shakespeare, que había sido representado en el verano de 1599.
Por otro lado, hay que señalar la alusien que hace Hamlet a un episodio central de la "guerra de los teatros" ingleses de comienzos del siglo XVII el éxito, hacia 1600-1601, de las compañías de niños actores, que llegaron a convertirse en una seria amenaza para las demás. Estos y otros datos sirven suponer de que 1601 es, como los estudiosos de la
obra.shakespeareana coinciden en afirmar, el año en que el poeta de Stratford terminó de escribir Hamlet. 

FUE TODO UN CABALLERO


Por Ernesto Schoo

Un rasgo característico de Shakespeare, subrayado por todos sus biógrafos es el esnobismo. Tras la turbulenta juventud que sabemos, transcurrida en el medio teatral londinense, entre juergas, borracheras, orgías y querellas de toda laya asom ra imaginar como pudo, simultáneamente, escribir tanto y de tal calidad), como lo, pintó el film "Shakespeare in Love una vez alcanzadas la madurez y la gloria, el Bardo se preocupó por establecerse como caballero, con un vago tinte nobiliario.
El Times Literary Supplement contabiliza, en su edición del 20 de abril, quince libros sobre Shakespeare aparecidos en ese mes en Gran Bretaña. Entre ellos, citando al azar, "Shakespeare y la masculinidad "Una guía feminista de Shakespeare", "Shakespeare sin mujeres", "Shakespeare y el Príncipe de Amor", "Shakespeare en el siglo XIX (este último, editado en Francia, con el subtítulo "Petite introduction aux tragedies''). Etcétera. El que más alboroto ha causado es "Ungentle Shakespeare (Scenes from his life escrito por Katherine Duncan-Jones.
El título no se refiere a falta de gentileza del dramaturgo sino a su carencia de abolengo suficiente para aspirar a la concesión de una cota de armas, un escudo de familia. Su padre, John, era un honesto y acaudalado confeccionista de guantes, adminículo tan sólo usado entonces por las personas linajudas, por lo que cabe suponer una clientela rica y, además, noble. Hacia 1593, William, nacido en 1563, comenzaba a ser famoso y a ganar bastante dinero. No lo debía tan sólo a su talento: también la suerte jugó el papel definitorio que siempre tiene en la obtención de prestigio y fama. Y la suerte para Shakespeare se llamó Henry Wriothesley (no desanimarse: se pronuncia, sencillamente, "Raisli'" tercer conde de Southampton, joven, apuesto y riquísimo mecenas de las artes, a quien aquél dedicó varias obras y poemas, a cambio de sumas considerables y vivaces demostraciones de afecto. Los chismosos han sugerido, desde siempre, que entre ellos hubo algo más que una simple amistad.
Sea como fuere, cuando William resolvió ennoblecerse, se enfrentó con una delicada cuestión de precedencia. E ran mal vistos, en la época, los primeros que enarbolaban, de un día para otro, un escudo heráldico. Se trataba, entonces, de declarar caballero a su padre, a John, que ya declinaba en años y en fortuna. El trámite se hizo con extraordinaria celeridad, se supone que vía Southampton -uno de cuyos tíos abuelos había sido Rey de Armas de la Orden de la Jarretera, nada menos- y untando generosamente la mano del heraldo (así se llamaba a quienes investigaban el linaje del aspirante y lo aceptaban o no) de turno en la región de StratfÓrd, un tal Dethick, famoso por su venalidad y sus pésimos modales.
La otra cuestión era: ¿qué imagen poner en el escudo -"armas parlantes"-, alusiva a las actividades del flamante caballero? La idea de ostentar un par de guantes no entusiasmaba a Shakespeare, que finalmente encontró la solución en su propio nombre, traducible como "el que blande la lanza". Y dos puntas (le lanza, de oro y plata sobre banda negra, surcan en diagonal la cota de armas, tal como se la ve en la tumba del poeta, en Holy Trinity Church, StratfÓrd-upon-Avon. Corona el escudo un yelmo sobre el cual se asienta un halcón con las alas desplegadas, aferrando otra lanza con una pata. Al pie de la insignia, la divisa, en francés: "Non Sans Droit No sin derecho.



ir a legados de pag 12 de shakespeare

ir a biografias de clarin