Primeras Vanguardias
| LOS AÑOS VEINTE: EL INGRESO a la
Modernidad por Horacio Salas Había transcurrido más de una década desde la celebración del centenario de la Revolución de Mayo. Pero el espíritu de los festejos y las opiniones de algunos visitantes ilustres habían convencido a los argentinos de que aquí se vivía en el mejor de los mundos posibles. En los años veinte todavía se respiraba esa ingenuidad. Existía la suposición compartida de que Buenos Aires podía competir con cualquier ciudad europea, con la ventaja de no haber sufrido los padecimientos de una devastadora guerra de cuatro años. Gobernaba Marcelo T. de Alvear, en un período signado por la prosperidad económica y la ausencia de problemas sociales graves, circunstancia que facilitó el tránsito de la última administración sin sobresaltos que conoció el país. Los argentinos enfrentaban el futuro con una dosis de humor que aportaba su cuota al optimismo reinante, mientras los jóvenes se deslumbraban por las experiencias artísticas importadas. Desde 1922, un grupo de escritores veinteañeros, integrado entre muchos otros por Jorge Iuis Borges, Leopoldo Marechal,Roberto ArIt, Oliverio Girondo, Raúl González Tuñón, Nicolás Olivan, César Tiempo y Ricardo Molinari se encargó de renovar las letras nativas con un aluvión d libros y colaboraciones frecuente mente polémicas en revistas literarias, en especial la mítica Martín Fierro. La ciudad brotaba como tema protagónico, mientras la problemática gauchesca se despedía con la publicación de Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes. La modernidad se filtraba en la vida cotidiana a través de los peinados y la moda femenina, en el novedoso gusto por el ja:: y e flamante charleston, en el hábito semanal de gozar de los estrenos cinematográficos y en la explosión del fútbol que domingo a domingo cosechaba nuevos adeptos. Tras el monopolio de trofeos ejercido en la primera década del siglo por el club Alumni, otras casacas se dividían el fervor popular. Ahora eran Boca Juniors, River Plate, Racing Club, Indepen diente, San Lorenzo y Huracán los que sumaban más simpatizantes. El número de cines se había multiplicado en pocos años, tanto en el centro como en los barrios. Un piano con frecuencia afónico acompañaba las cabalgatas de Tom Mix, las acrobacias de Douglas Fairhanks, la gracia de Mary Pickford, las si nuosidades eróticas de Pola Negri o la mirada ardiente de Rodolfo Valentino sobre pantallas mudas, y los espectadores se exaltaban con las historias narradas en las sesiones de matinée, verrnouth y noche. Diarios tradicionales funados medio siglo antes, como La Nación y La Prensa, se repartían los lectores matinales; pero aquellos que preferían informarse por la noche elegían Crítica o La Razón. Fundada por el periodista uruguayo Natalio Botana, Crítica, acusada de amarillista por los sectores bien pensantes, había logrado nuclear en su redacción a varios de los mejores escritores jóvenes de la época, y llegó a transformar la idea misma de lo que era un periódico desde su concepción formal —gran despliegue gráfico de sesgo popular— y un estilo signado por el impacto verbal y la metáfora de linaje poético. La radiotelefonía, que había nacido en 1920 con una transmisión de la ópera Parsival efectuada desde la azotea del teatro Coliseo para los pocos receptores existentes en Buenos Aires, se masificaba rápidamente, y lo que en un principio eran sólo emisiones musicales pronto dieron paso a informativos e interminables radioteatros. El tango, rechazado hasta poco antes debido a su origen prostibulario, había regresado santificado tras su aceptación europea. Gracias a una floreciente industria discográfica, desde las modestas victrolas, la cadencia del sexteto de Julio De Caro o las voces de Carlos Gardel e Ignacio Corsini se convertían en una compañía doméstica que alternaba con las óperas, enraizadas hacía más de medio siglo en los gustos nacionales. Buenos Aires se expandía hacia las alturas, se transformaba ai punto de asombrar a sus propios habitantes, y nacía una literatura ya nostálgica de las casas bajas y los patios con aljibes y malvones de los tiempo’ de la Gran Aldea. Sorprendidos por la velocidad de los cambios, los intelectuales nativos, mientras se empapaban de novedades, hurgaban en la memoria o en el rec de recuerdos ajenos para rescatar raíces, o al menos pistas que permitiesen descubrir las señas de identidad de lo argentino que pudiesen fundirse, amalgamarse, con la multiplicidad de nuevos aportes llegados del otro lado del Atlántico. 1924 señala un hito: a su vuelta de un viaje de estudios por Europa, Emilio Pettoruti expuso sus experiencias cubistas en una galería de la calle Florida. No hubo términos medios: recibió elogios entusiastas de parte de los jóvenes martin fierristas, al mismo tiempo que la repulsa o la burla de los sectores apegados a la pintura tradicional. Eran los sacudones propios de todo crecimiento: la Argentina nacía al siglo XX. Junto con la década concluiría también una forma de vida más calma, menos crispada y tal vez más ingenua de entender la realidad, pero al mismo tiempo se dejaba atrás la euforia de todo comienzo. Llegaba el momento de la afirmación de las obras individuales y muchos jóvenes de entonces cumplirían en forma acaba- da con esas expectativas al transformarse en referentes ineludibles de la cultura argentina: los inventores del siglo XX. EL ESTALLIDO DE LOS LENQUAJES por Sylvia lparraguirre Buenos Aires en la década del 20 es una ciudad en ebullición. El crecimiento demográfico y la movilidad social mezclan raigambres patricias, movimientos obreros anarquistas, criollismo e inmigración. La tensión entre “lo de afuera” y “lo de acá” marca el debate local sobre modernidad y vanguardia que empieza casi abruptamente pasado 1920. Según Marcel Duchamp, uno de los “padres” modernos, de paso por Buenos Aires entre 1918 y 1919, “las pocas personas que conocí ‘habían oído’ del cubismo pero eran totalmente ignorantes del significa do de un movimiento moderno”. Se consuela jugando al ajedrez en bares de la Avenida de Mayo. Pocos años después, con el desembarco de Xul, Pettoruti y Spilimbergo, Duchamp habría encontrado interlocutores, pero el hipotético diálogo habría mostrado matices. Más allá de las individualidades, tanto la van guardia neocriolla del 20 (Xul Solar) como la “vanguardia académica” de los treinta (“grupo de París”) tuvieron una preocupación común: no ser una copia o una traslación mecánica de los movimientos europeos. América Latina (Xul con su iconografía precolombina; Spilimbergo y Berni, con su aproximación al muralismo político) aparecerá bajo diversas formas en la renovación de la pintura argentina. Uno de los ejes más significativos de la vanguardia de los años veinte pasa por la relación entre Xul Solar y Jorge Luis Borges, que se extiende a otros escritores, Girondo, Marechal, Macedonio Fernández. Doce años menor, Borges sentía una admiración declarada y perpleja por el talento multifacético de Xul y la amistad entre los dos se parece a una coincidencia excepcional. Como pasa con Borges en la literatura, en la pintura argentina Xul detenta la indudable característica de no parecerse a nadie. Los dos proclaman querer menos las “Mecas de ultramar” (Xul) para querer más algo nuestro. Encuentran la clave en el criollismo. Depurando los sentidos que pueda connotar la palabra, Borges la rescata de una primera acepción (gauchismo, pintoresquismo) para definirla así: “criollismo, pues, pero un criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte” (J,L.B.: El tamaño de mi esperanza). El sentido cosmopolita que le da Borges a la “mirada” argentina sobre el mundo coincide con el cosmopolitismo natural de Xul Solar, potenciado en su viaje a Europa, y con su invento lingüístico: el neocriollo, lengua iberoamericana. Pintor, astrólogo, lingüista, músico, inventor de mundos míticos y del panjuego, Alejandro Schulz Solari nació en San Fernando en 1887. Estudió música, fue empleado municipal e ingresó en la carrera de arquitectura, que no terminó. En 1912 se embarca rumbo a Oriente como peón de a bordo, pero se queda en Londres donde empieza su iniciático viaje europeo que durará doce años. París, Munich, Florencia, Milán ven pasar a este personaje extraño, de imprevisibles desapariciones. En París frecuenta, junto a Picasso y Modigliani, La Rotonde, un café de Montparnasse, envuelto en “un vasto poncho a rayas celestes y blancas que le daba el aspecto de gran bandera viviente” (Francisco L. Bernárdez). En 1916 Xul se encuentra con Emilio Pettoruti, en Florencia. Esta amistad, que se estrecha en viajes europeos, en descubrimientos comunes, en estrategias para sobrevivir (cosen bolsas para las trincheras, pintan tarjetas postales) y en el regreso conjunto a la Argentina, le permite a Xul su primera exposición, en Milán, en 1920. Aunque los colores plenos y las transparencias, dentro del planteo plano y geométrico de su pintura, indican su cruce con los fauves y el cubismo, la obra de Xul muestra coincidencias con otras fuentes. En 1921 viaja a Munich donde, seguramente sorprendido, entra en contacto con la obra de su contemporáneo suizo Paul Klee. La crítica ha señalado repetidamente los universos paralelos de Klee y de Xul. Los dos se aproximaron a Kandinsky y Mondrian en la concepción de la naturaleza espiritual del arte, que para Xul era una actividad visionaria. Los dos concibieron el arte moderno como herramienta de oposición al materialismo sin espíritu heredado del siglo XIX, A los dos les interesó la música y la arquitectura. Los dos indagaron las tramas del lenguaje. En Xul, este interés se realizó en la invención de una lengua sincrética —el neocriollo, formado por el español y el portugues como base—, que en sus cuadros adquiere bivalencia lingüística e iconográfica Ya en Munich, Xul había comenzado a incorporar en sus cuadros palabras y frases en neocriollo. Toda esta potencia, extraña e inquietante, que no coincide exactamente con la vanguardia parisina sino con la línea Kandinsky, por un lado, y con la vertiente del expresionismo alemán que se va a tocar con el surrealismo, por el otro, trae Xul a su vuelta de Europa. Fue recibido, junto a Pettoruti, por la revista Martín Fierro, que muchas veces ilustró. Pero incluso dentro de la vanguardia martinfierrista la situación de Xul es singular. Aunque participa de la renovación plástica y literaria de esos años, su camino es solitario. El mundo de Xul forma un complejo sistema de signos cuyos significados se relacionan con el esoterismo y con la cábala. Las escaleras y los senderos (lo ascendente); la iconografía precolombina (idea de una identidad iberoamericana); la serpiente (símbolo que recorre todas las culturas desde América hasta la India); la Luna (lo femenino); el Sol (lo masculino, siempre presente en sus cuadros y que juega con la inversión de su nombre: Xul-Lux, es decir, la luz suprema); la dualidad de los sexos y la pareja, síntesis de las relaciones humanas; las máscaras y los rostros; una arquitectura delirante, humorística y utópica, con sus ciudades que vuelan y sus altos edificios con estandartes; los árboles, “pantree” en neocriollo, en los que conviven números cabalísticos y figuras, son símbolos que Xul armonizó en sus pequeños lienzos con figuras con aura y muros geometrizados. Este universo pictórico desconcertó y, al mismo tiempo minó un campo de certezas que empezaron a derrumbarse. Humorístico, Xul preveía en una carta su vuelta a Buenos Aires: “Estamos preparando el viaje con Emilio (Pettoruti). Daremos gran golpe, aunque nos apaleen. Ya en La Razón de Buenos Aires dije ron que mis obras eran desequilibradas, hace poco. Estamos contentos de pelear”. La obra de Horacio Butier, como la de Raquel Forner, son ejemplo de los diferentes lenguajes que asumió la pintura de “los modernos”. Comparten los años veinte, París, y casi un mismo barrio, Montparnasse. Pero para la nueva generación no fue sólo París. Italia fue tanto o más decisiva para las formas y los lenguajes que (en contacto con los “primitivos” italianos y con el futurismo) cobraría la pintura argentina en las décadas que siguieron a la experiencia vanguardista, como en los casos de Pettoruti, Soldi y Spilimbergo. En 1915, Horacio Butler cursaba, un tanto desvaídamente, la Academia de Dibujo de la calle Alsina, donde conoce a quienes serían sus compañeros en París, en 1922. Cuando embarcó no tenía, según cuenta, “ni orientación ni concepto”, lo único que llevaba era el deslumbramiento por la obra de Pedro Figari y algunas intuiciones. Llega a Hamburgo, donde los primeros Cézanne, Van Gogh y Renoir de su existencia. Cézanne lo seduce de inmediato, En Alemania encuentra orden para el trabajo, que cuadra con su temperamento y que va a contrastar con los posteriores “años locos” de París. En 1923 forma parte del “grupo argentino” (Basaldúa, Spilimbergo, Pissarro, Musso, Bigatti, Domínguez Neira, Del Prete, Berni y Raquel Forner) que pasa por el taller de André Lothe, “muy cerca del café de La Rotonde. Allí se reúne la flor del mundo artístico de la hora y toda la resaca parisién”. En la misma carta opina: “el profesor André Lothe es un pintor muy discutido. Yo opino que es mejor profesor que artista. Sus concepciones son muy interesantes pero es algo para dos meses como máximo. El estudio que allí se hace está basado en el cubismo y en una serie de principios que deben ser tomados como un medio, no como un fin”. Lothe dejó huellas decisivas en algunos de los argentinos, como el caso de Spilimbergo, pero Lothe no era la única elección posible dentro del planteo general de ruptura. Butler experimentaba la necesidad de un lenguaje moderno, pero tuvo sus reservas con los extremos. Encontró guía en Othon Friesz. Los años de aprendizaje dieron encuadre a un temperamento que es a la vez impulsivo y metódico, a su lucha entre “un yo efusivo y un yo severo”. Cuando años después, ya pintor consagrado, se le preguntaba sobre la renovación estética de la que participó en los años treinta, Butler diría: “Son confusiones de una primera hora La palabra vanguardia no tiene para mi ningún sentido ¿Acaso en el arte existe posibilidad de progreso?; las pinturas de Altamira son tan actuales como cualquier balbuceo de vanguardia”. Como Butier, Raquel Forner formó parte del “grupo de París” que irrumpió en la pintura argentina en la segunda mitad de los años veinte y se afianzaría en los treinta. Participa, junto a Pettoruti y Xul Solar en la transformación del gusto del público y de la crítica hacia las nuevas formas de una pintura que desconcertaba. Más allá del gesto moderno de increpar a la institución del arte oficial, la obra de Forner estuvo centrada en la expresión de sus preocupaciones esenciales. Si Berni explicitó la tensión entre arte y vida con un nuevo realismo de compromiso político y social, Raquel Forner adopta el mismo compromiso pero en un sentido cósmico. Según sus palabras (1938), concebía su pintura “como un eco dramático de la vida”; y agrega: “Luego vino a mí el clima del mundo”. En esos años, el clima del mundo tiene la atmósfera de la destrucción. Profundamente conmovida por la Guerra Civil Española, la tragedia de una humanidad empeñada en su autodestrucción fue tema recurrente en su pintura, específicamente en la serie El drama. Figuras femeninas alegóricas de la Humanidad o de la Historia, o s de la Mujer, ocupan el lugar central en sus cuadros, Las rodean paisajes desolados y objetos de un carácter simbólico perfectamente legible, que e el tema general: globos terráqueos hendidos, libros semidestruidos, caras interrogantes sobre un remoto horizonte de cielos negros, de los que bajan lentos paracaidistas. Este eje esencial de su obra queda explícito en sus palabras de 1944: “Yo comencé a pintar realmente cuando estalló la guerra en España”. Un riguroso concepto de la composición y el empleo libre y deliberado de colores fuertes, caracterizan sus series de los años cuarenta y cincuenta. Motivos recurrentes como el de las máscaras, en alusión a la hipocresía y a la farsa; el de las rocas y los seres pétreos, aparecen también en esta decada para llegar, hacia fines de los cincuenta, a la conquista del espacio con su premonitoria serie de los astronautas, poblada de viajeros espaciales, mutantes y astroseres. Estas visiones fornenanas, anticipatorias de las expectativas y temores con que el hombre entro en la era espacial, conservan rasgos de figuración en un horizonte donde la tensión con la presencia del arte abstracto se hacía cada vez más fuerte. La pintura de Raquel Forner fue reconocida desde el comienzo. En 1924 obtuvo el tercer Premio Nacional; en 1942, el Premio Nacional; en 1947, el Premio Palanza; en 1955, el Gran Premio de Honor. MODERNIDAD Y VANGUARDIA EN LA DÉCADA DEL VEINTE por Patricia M. Artundo Los años veinte fueron testigos del surgimiento de una nueva generación integrada por jóvenes nacidos en los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX. Para ellos la Primera Guerra Mundial, la Revolución Rusa y, en el plano local, la Reforma Universitaria marcaron el fin de una época y la consecuente liquidación de los valores vigentes hasta entonces. Ellos sintieron la necesidad de actualizar nuestra cultura y de hacerla marchar al ritmo que imponían los nuevos tiempos, y fue en el campo de las letras y de las artes donde esa necesidad pareció hacerse sentir con mayor fuerza. Aunque Europa seguía actuando como espacio privilegiado por nuestros pintores para completar su formación, algunos se alejaron de las academias y talleres frecuentados rutinariamente y buscaron experimentar de manera directa las propuestas vanguardistas de renovación estética. Este fue el caso de Alejandro Xul Solar, Emilio Pettoruti, Norah Borges y Ramón Gómez Cornet, quienes de regreso al país evitaron que sus obras funcionaran como un mero eco de lo visto y aprendido en el Viejo Mundo. En 1921 Jorge Luis Borges fue el portador del estandarte del ultraísmo y Norah exploró en sus grabados y pinturas la metáfora plástico-poética, dando cuerpo al “ismo” reformulado por su hermano, Por su parte, Gómez Cornet realizó su primera exposición individual y ante sus obras la crítica debió reconocer que se trataba de algo distinto. Además del tratamiento bidimensional de la superficie pictórica, la definición de zonas planas de color encerradas con gruesos trazos oscuros y el empleo de deformaciones expresivas, en sus dibujos y pinturas ya aparecía lo que sería una de las constantes en su trabajo: la aproximación a su tierra natal y el detenimiento en sus habitantes que, en su transposición plástica, estaban lejos de todo anecdotismo. Aunque durante los años veinte la apreciación de las acuarelas de Xul Solar fue casi imposible para el “gran” público, en ellas él exploró visionariamente otros paisajes y otros mundos. Guiado por ese afán de conocimiento, superior que lo hizo transitar por caminos poco convencionales —estudiando filosofía, teosofía, cábala y astrología, entre muchas otras ramas del saber— Xul formuló, previo a su retorno al país, un proyecto americanista. Este cobró cuerpo en algunas obras como Nana Watzin, en las que se adentró en las religiones precolombinas y en un nuevo lenguaje —el neocriollo— creado a partir del portugués y del español, esto es, los dos idiomas que reúnen la mayor cantidad de hablantes en América Ibérica.Si bien es cierto que fueron ios hechos señalad para el año 21 los que marcaron el ingreso de las propuestas de la vanguardia histórica a la Argentina, fue en las obras de Xul Solar y de Pettoruti donde tuvo lugar una ruptura de carácter más radical con los lenguajes tradicionales, en tanto Norah Borges rápida- mente comenzó a transitar su propio retour d’ordre, La acción que desplegaron en nuestro medio coincidió con el momento en que la vanguardia artístico-literaria cobraba una imagen publica imposible de ser ignorada y cuya identidad, por otra parte, los tres pintores contribuyeron a definir junto al uruguayo Pedro Figari, marcando una vez más la complejidad y la especificidad de la vanguardia latinoamericana. Desde mediados de los años veinte la “nueva” crítica de arte comenzó a reconocer a otros pintores independientes como Juan Del Prete, Víctor Cúnsolo y Raquel Forner. A estos nombres se sumaron los de Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Aquiles Badi, Antonio Berni, Víctor Pissarro, Pedro Domínguez Neira, Lino Enea Spilimbergo, quienes al finalizar la década constituían el nutrido grupo de argentinos en París. Eran años signados por el retorno al orden, el lenguaje “internacional” del período de entreguerras, caracterizado por la recuperación de la tradición clásica y la búsqueda de la dimensión humana, la clara legibilidad de la obra de arte, l’interrogation du réel, sin ignorar algunas de las conquistas de las vanguardias y la enseñanza de Cézanne. Con lecturas propias, la mayoría de los artistas mencionados participó de ese retorno al orden pero sin haber pasado por una experiencia vanguardista. Sin embargo, en el campo artístico local fueron reconocidos como “vanguardistas”, en tanto sus obras estaban lejos de seguir la línea dominante en nuestra pintura: paisaje nacional y tipos y costumbres del interior del país. Una preocupación “plástica” tomó su lugar y se opuso al anecdotismo que le era inherente. Alfredo Guttero supo aunar los esfuerzos individuales y plantear una estrategia grupal que resultó efectiva a partir de la organización del Nuevo Salón (1929), en el que reunió a la “nueva” vanguardia. Con sus sucesivas intervenciones en Buenos Aires y en el interior, incluso en Montevideo, y con la Sección de Arte Plástico de la Wagneriana (1930), enfrentó al público con la diversidad de las propuestas de los “pintores modernos”: Xul Solar y Carlos Giambiagi, Gómez Cornet y Butier, Forner y Figari, Borges y Victorica. Gradualmente se fueron incorporando otros nombres, como Emilio Centurión y Raúl Soldi. En los años treinta todos ellos alcanzaron una aceptación que los ubicó entonces a la derecha de las expresiones artísticas. A las preocupaciones plásticas se opusieron otras de un marcado signo político acordes con el contexto histórico de la denominada decada infame”. Obra Alejandro XuI Solar (1887-1963) Palacio Almi, 1932 Fuera de la tierra e iluminado por el sol. se ubica este paisaje nocturno que es la materializarión de un mundo espiritual regido por sus propias leyes. Sin embargo las sendas repre sentadas a ambos lados actuan a manera de puente entre una y otra dimension. Xul Solar Nana Watzin, 1923 ); acuarela sobre papel 26 x 32 cm;
Galería Venrieer, Buenos Aires Aljandro Xu Solar; Místicos, ¡1924; lápiz y acuarela
sobre papel, 36 x26 cm .Colección privada, Buenos Aires Alejandro Xul Solar Teatro, 1924 (detalle); tinta y acuarela sobre papel, 28
x 37,5 cm; AiresAlejandro Xul Solar; Ciudá Lagui, 1939 (detalle);
acuarela sobre papel, 37,5 x 52 cm; Raúl Soldi;El baño en el lago oleo sobre tela
110x 75 cm; Fundación Soldi, Glew, Buenos Aires, I)erechos reservados
Fundacion Soldi Raul Soldi; Adolescente vestida y desnuda, 1933; óleo sobre tela, 160 x 109
cm; Raquel Forner; Juventud, 1935(detalle); óleo sobre tela, 147x85cm; Fundación
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