LA RECONCILIACIÓN DE LOS OPUESTOS por Juan Forn

Los ochenta se inauguran en la plástica argentina con una nueva importación europea, anunciada con bombos y platillos: la posmodernidad. A lo largo de la década se notaría, sin embargo, que se trataba menos de una corriente estética en sí que de un efecto general: un bienvenido giro en la concepción misma del término vanguardia y de las polaridades que dividían el mundo de la plástica. El signo de los tiempos es la convivencia de lo diverso: lo "alto" y lo "bajo", lo "nuevo" y lo "recuperado". Aquello que en las décadas anteriores parecía antagónico (el arte como idea, tal como predicaba el conceptualismo, en oposición al concepto "pe-rimido" de la pintura como representación) encuentra una rara integración a través del mestizaje (de géneros, de épocas, de estilos), que terminaría planteando una elocuente síntesis para el fin de siglo: cada obra "dice" lo que es arte y así funda su propio universo y su propia genealogía. Algunos de los artistas más identificados con la ruptura de los setenta redefinen su relación con la pintura luego de haberla abandonado (Juan Pablo Renzi, Pablo Suárez, León Ferrar!); otros surgen a la escena pública incorporando al arte de caballete características del arte conceptual, sea en la técnica, en la puesta en escena o en el espíritu de su obra. De los nombres que irrumpen en esta década y la siguiente (desde Adolfo Nigro hasta Mariano Sapia, para marcar las coordenadas cronológicamente), los casos de Liliana Porter, Oscar Bony, Remo Bianchedi y Mareta Schvartz son paradigmáticos en la construcción de un lenguaje propio por itinerarios diferentes. Obsesionada "por la huella que dejan los objetos" (de ahí su elección por el grabado y su radicación en Nueva York desde 1964, para trabajar en el legendario Pratt Institute), Liliana Porter (Buenos Aires, 1941) hace una temprana instalación, en los últimos años del Di Tolla, que consiste en sombras pintadas sobre las paredes de una sala, que se superponen a las sombras "reales" de los espectadores que recorren la muestra. En 1973 va un paso más allá: otra instalación, realizada primero en Milán y luego en el MoMA de Nueva York, consiste en fotograbados de clavos impresos en una pared, unidos a hilos reales que se tocan con clavos reales en el piso. Su fascinación con los trompe l'oeil (ese "juego de los engaños" iniciado en el Renacimiento por la Escuela de Flandes y recuperado por los dadaístas y metafísi-cos) la lleva a volcarse a las técnicas mixtas: primero combinando serigrafías con aguatinta y aguafuerte, luego incorporando el collage (plano y tridimensional) y la fotografía, y finalmente hasta el video. La revelación le llega un día de 1975 en que coloca una manzana real sobre la manzana que cubre el rostro del personaje del cuadro La gran guerra, de Magritte. El experimento detona las innumerables posibilidades de diálogo con sus artistas y objetos preferidos (sea Botticelli o Borges, David Hockney o Lewis Carroll, la cultura de masas o su versión "artística" en Lichtenstein o Keith Haring). La expresión técnica mixta es decisiva en Porter a partir de entonces: así como incorpora en su obra elementos del pop y del arte conceptual sin "volverse" pop ni conceptual, esquiva los rótulos de pintora, grabadora o fotógrafa a la hora de las definiciones. Un cuadro suyo puede incluir dibujo, grabado, pintura, collage de imágenes o textos y hasta la aparición tridimensional de un objeto, o bien ser un gigantesco cibachrome de un minúsculo objeto (o varios) contra un fondo de color pleno. La elección de los objetos es parte constitutiva de su proceso creativo: desde fines de los setenta, suma a las referencias "clásicas" (láminas renacentistas, páginas de libros) pequeños muñecos, sean juguetes o adornos (es decir, sean para niños o para adultos) que alimentan aun más su exploración de los límites entre lo ilusorio y lo real. "De tanto analizar la realidad del objeto me fui acercando a la irrealidad del objeto. Porque tanto el juguete como el adorno son, en su esencia, una metáfora", decía entonces. Su obra de los últimos años la convierte en una suerte de Celestina metafísica: los personajes de sus cuadros parecen tan sorprendidos por ese "encuentro" como su factótum. La clave del hechizo sin desmayo que suscita una obra tan gentil (en sus elementos, en su acabado técnico) como perversa (en la dislocación de toda certeza) radica quizás en el seguimiento a ultranza de una intuición que Porter dice haber tenido de muy chica: "¿Por qué aceptar que lo que tocamos es más real que su imagen o su idea?". Después de ser expulsado por huelguista de la Escuela de Bellas Artes, y de un breve paso por el taller de Berni y Castagnino (que lo llevó a exponer telas "convencionales" en 1964), Oscar Bony (Misiones, 1941) abraza la causa conceptual. En 1966 exhibe en el Di Tella sus cortos Fuera de las formas del cine. Realizados en condiciones rudimentarias (sin sonido y "actuados" por bañeros y turistas amigos) durante un veraneo en Villa Gesell, donde Bony y Rubén Santantonín trabajaban como fotógrafos de playa, los cortos eran un intento de "reconsiderar la idea del tiempo como linealidad" que se continuó con 60 metros cuadrados de alambre tejido y su información (una instalación que consistía en cubrir de alambre tejido una zona de paso en el Di Tella y sumarle un proyector que mostraba un detalle am->; pitado de ese alambre tejido). Un año después es el turno de La familia obrera, escultura viviente donde un matricero, su mujer y su hijo "posaban" con el siguiente cartel a sus pies: "Esta familia está aquí porque se le paga más de lo que gana^con su trabajo". La glacial acogida a sus trabajos lo lleva a abandonar el arte durante siete años. En 1975 retorna con unos paisajes de cielos y nubes realistas, pero dos años después le clausuran una muestra y decide exiliarse en Milán

hasta 1988. El retorno a la Argentina parece producir una decantación de lo más fructífera: Bony "se revisita" en sucesivas muestras que combinan lirismo y contundencia con un destilado de su espíritu contestatario. En 1993 exhibe De Memoria: una serie de fotos de su niñez ampliadas y puestas en escena rodeadas de objetos "de época" para probar "la veracidad de las imágenes". Un año después conserva el soporte de su muestra anterior (aquellos marcos dieciochescos de factura evidentemente espuria) pero lo que ahora enmarca no son fotos de su pasado sino planchas de diversos metales acribilladas a balazos. El paso siguiente es también relectura de su obra, reciente y lejana: esta vez, las superficies que reciben los impactos de bala son cielos similares a aquellos del 75 pero fotografiados, y el arma que dispara ya no es un Smith & Wesson calibre 32 sino una Walther 9 mm. La doble idea del disparo (del arma, de la cámara) llega a su conjunción más feliz (y su simultáneo ocaso) cuando el tema pasa a ser el propio Bony sin mediaciones: para El triunfo de la muerte, se somete en cada cuadro a los consabidos disparos, que perforan el blindex que protege las imágenes y hacen impacto en su cuerpo, a veces produciendo en él posturas agónicas que remiten al éxtasis místico de la pintura religiosa, otras veces dejándolo milagrosamente inmune y mirando a la cámara impertérrito. El cierre de este ciclo fecundo tiene lugar en 1998 y puede verse como la más ambiciosa y agridulce de las "intervenciones" de Bony sobre el campo artístico: en tres exhibiciones sucesivas (nada menos que en el Museo de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno y la Fundación Proa) vuelve a realizar sus instalaciones de los sesenta y sus "retratos baleados". Si por las primeras recibe un tardío reconocimiento como precursor del videoarte, por los segundos merece el veredicto más temido (y el único que nunca antes le habían endilgado): repetirse por explotar una fórmula exitosa. Nada más alejado de la palabra "fórmula" que la obra de Remo Bianchedi (Buenos Aires, 1950), aun cuando la idea de serie es una de las constantes de su pintura. Seleccionado a los 17 años para el Premio Braque, prefirió irse a vivir con los indios en el Amazonas peruano y luego instalarse durante siete años en Jujuy, donde retomó la pintura y recibió la noticia, a fines de 1975, de que había ganado dos becas simultáneas: una del Fondo Nacional de las Artes para ilustrar la Toponimia Araucana de Perón (en un libro que iba a ser diseñado por Distéfano y Fontana) y otra del gobierno alemán, que lo llevaría sano y salvo al exilio en la Escuela Superior de Artes de Kassel, con la llegada de la dictadura. Luego de cinco años en Kassel (donde estudió con Joseph Beuys), su retorno a la Argentina inaugura una etapa tan prolífica como extraordinaria, en la que Bianchedi evocó sucesivamente el apogeo y el cierre de la Bauhaus, el nazismo y las dictaduras argentinas (cruzando la Kristallnacht hitleriana con La Noche de los Bastones Largos y

La Noche de los Lápices), su propia niñez y las relaciones entre el pintor y su modelo, que miradas retrospectivamente conforman una auténtica historia personal en la pintura. En las muestras de Bianchedi, la instalación de las pinturas es casi tan importante como las telas en sí. Cuando exhibió en el Palais de Glace, colgó a gran altura, y siguiendo el trazado circular de la sala, enormes retratos en telas sin bastidor, mientras en las paredes había pequeños cuadros que recibían un haz de luz directo y tenían cada uno una silla enfrente, para el espectador. En la beuysiana Libros, desgarró los cuadernos que había llevado como diario durante su exilio como si el desgarro fuera el modo de abrir su intimidad. En El pintor y su modelo ofrecía con impecable técnica una colección de "maneras de pintar", realizadas sobre "tableros de artista" de madera. Y en su celebrada muestra de la niñez, oscureció la sala del Recoleta para que el único haz de luz diera sobre los 600 trabajos (todos a un metro de altura y separados por 10 centímetros uno del otro) que exhibían un sintético ideograma trabajado con distintas técnicas y adoptando infinitas variaciones en diálogo con sus títulos (De niño las Malvinas eran argentinas; De niño se morían los demás; De niño no tuve sponsor; De niño mi padre me comía las uñas). Su insobornable estética puede sintetizarse en una declaración de principios que hizo en su primera muestra: "Quien mira un cuadro sin imaginar otro, está simplemente mirando un cuadro". Si para Bianchedi el arte es una rama del conocimiento tanto como una herramienta de exploración, Mareta Schvartz (Buenos Aires, 1955) apela a la senso-rialidad más instintiva como brújula de su indagación. Canonizada casi instantáneamente por los poderosos retratos que realiza en Barcelona desde 1977 (bajo la influencia de las fotos de Humberto Rivas y Diane Arbus), Schvartz pasó de pintar con modelo vivo a sus propios amigos (primero la fauna del Barrio Gótico catalán, luego a los animadores de la escena under porteña, con una visceralidad tal que parecía estar reconstruyendo desde adentro hacia afuera a unos y otros), a sorprender a muchos de sus adeptos eliminando el modelo (con los "cabecitas" de Morocho argentino) y llevando aun más lejos la idea de autorretrato con su serie de paisajes áridos del norte ("Para mí, los cactus son metáforas de las personas, o de una misma persona, que debo ser yo") y de la mitología acuática del Delta (donde la exasperación del color la lleva a usar estridentes esmaltes para cerámica y los temidos dorados y plateados en pos del brillo de la luz). Sin "evocar ni revocar", como dijo de ella Gumier Maier, Marcia Schvartz convierte la aplicación a rajatabla del instinto (como guía estética pero también como herramienta conceptual) en la verdadera constante de su obra siempre imprevisible. En sus propias palabras: "La historia de mi vida es la búsqueda de una poética; el problema es que siempre me gustaron los bichos raros".

LOS OCHENTA. NEO-EXPRESIONISMO Y NEO-REGIONALISMO por Andrea Giunta