FINAL DEL SIGLO

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TRAZOS EN UN PIZARRÓN por Pablo De Santis

Uno de los juguetes más populares de los años sesenta era la "pizarra mágica", una tablilla que permitía escribir con un punzón y borrar inmediatamente los trazos con un desplazamiento de la lámina. Su origen era en realidad más antiguo: ya en 1924 Sigmund Freud escribe sobre su interés por este juguete, que le permite encontrar una metáfora del funcionamiento de la memoria. Observa Freud que así como en la superficie de celuloide los rasgos son borrados de inmediato, en el fondo negro y oculto de la pizarra los trazos más fuertes son conservados para siempre. Una época procede a menudo de un modo similar para jugar al recuerdo y al olvido con las imágenes de su cultura. Instala en sus salones objetos, fotografías, libros, pinturas, nombres, recortes de periódicos para luego borrar y reemplazarlos por otros, y este tránsito es continuo. Se suman y se superponen líneas y palabras y luego se borra. Pero en algún lugar secreto quedan los trazos indelebles, el verdadero rostro de la época.Durante los años ochenta y los noventa se multiplicaron los espacios de exposición, que invitaron a nuevos y jóvenes espectadores; las muestras de fotografía se convirtieron en costumbre; comenzó a hablarse con excesivo entusiasmo de videoarte y de arte digital; la ilustración y la historieta, que tuvo un momento de auge desde mediados hasta fines de los ochenta, y otras formas cercanas a la gráfica se cruzaron con la plástica (Pablo Páez, Max Cachimba, Lux Lindner, Ralveroni, Gordín) sin la ironía obligatoria del pop art. A esta multiplicidad de espacios y formas se agregó, en el terreno de la plástica, la infinita variedad de caminos, que revelaba la falta, probablemente feliz, de una estética dominante. Todas las vanguardias estaban ahí, al alcance de la mano, como antiguas fábulas que podían volver a ser narradas, cuentos inventados para contar el mundo de la única manera posible: desarmándolo. El artista, quizá más que en otras épocas, no se planteó tanto la lucha contra la tela en blanco como la aspiración a encontrar un blanco donde trabajar: antes de agregar imágenes, debía despojar de imágenes el mundo. Si en los sesenta y los setenta era claro el vínculo de la pintura con lo social, en las dos décadas que cerraron el siglo esa confianza se apagó. De esa vieja certeza quedaron huellas, como antiguas escrituras que no terminan de borrarse. Quizá por eso la irrupción de la escritura en muchas obras, una presencia que puede leerse al menos de dos modos. Por un lado, como vestigio y nostalgia de una afirmación que vaya más allá de la tela. Por otro lado, como construcción de una especie de secreto diario personal, una escritura que recupere los hechos mínimos de la vida del artista, y los esconda en la obra. En la relación entre escritura y pintura, el borrado ocupa un lugar esencial. En 1988, Daniel García montó Junto con otro artista rosarme, Gabriel González Suárez, una experiencia de escritura colectiva. En un salón del centro Bernardino Rivadavia repartieron entre los asistentes tizas, borradores y pizarras autoadhesivas, que podían fijarse en cualquier parte. Dejaron que cada uno escribiera lo que quisiera. Los asistentes pronto llenaron las pizarras, y empezaron a escribir en las paredes, la ropa, las puertas. El ataque de grafomanía frustró y a la vez desbordó el propósito inicial. La idea de aquella experiencia era trabajar con lo que quedaba después del borrado, la resistencia de las palabras a desaparecer. En muchais ()bras del fin de siglo el lenguaje —no sólo verbal- empieza a significar pictóricamente a partir de su disolución. Abundan las manchas, las capas de pintura que alejan progresivamente una imagen original, los signos que se le aparecen al espectador como un resto arqueológico. A menudo no sólo hay una escritura sepultada, sino alguna forma del arte o del conocimiento. La figuración ha dejado de lado todo contacto directo con la realidad para elegir un medio a través del cual llegar a ella: el teatro y la arquitectura (Kuitca), la biología (Harte), la medicina (Daniel García), la historia (Santero). Las distintas disciplinas se interponen entre el pintor y su obra. Casi no hay pintura que no refiera indirectamente a algún campo de la producción e el saber; el fin de siglo terminó por encontrar en la pintura las páginas de la Enciclopedia. Pero en esa Enciclopedia no se puede ver, como en la de D'Alembert y Diderot, la eficacia de artes, ciencias y oficios, sino su fracaso y su disolución. Un teatro que ya no puede representar, una ciencia que no puede afirmar, una medicina que no cura, una historia incapaz de narrar con sentido: los discursos llegan a la tela cuando se han vuelto imposibles. No hay escritura más viva y más frágil que la que se traza en un pizarrón: la única escritura que goza también de la atención colectiva y de la vida fugaz de un espectáculo. Hace un año se expusieron en Bellas Artes los dibujos de tiza sobre cartulina del pensador Rudolf Steiner. Para ilustrar las fantásticas teorías que exponía en sus conferencias, Steiner hacía dibujos de colores vivos contra el negro del pizarrón. Su asistente comenzó a poner una cartulina negra sobre la pizarra, para poder conservarlos (y de hecho, así se guardaron más de cien mil dibujos). En una de estas cartulinas, se ve la tímida figura de un árbol, y abajo la opinión de Steiner: "No podemos dibujar un árbol. Podemos trazar líneas azules y verdes en contraste contra el fondo negro, y esperar que el árbol aparezca". La pintura trabaja menos con los entusiasmos de su época que con sus restos, con lo que quedó en el camino, con los vacíos. Y el propósito del artista de aprehender su tiempo debe acatar las mismas leyes que el árbol de Steiner. Nadie puede lanzarse a representar su época, o a elegir cosas aquí y allá a modo de colección; sólo trazar algunas líneas y esperar en silencio que la imagen haga su aparición.

KUITCA Y SU GENERACIÓN por Juan Forn

"Tengo la impresión de que en Buenos Aires soy lo que se llamaría un artista de los 80 y en Nueva York un artista de los 90. Como si el viaje de una ciudad a la otra me hubiera llevado no diez horas sino diez años", dijo alguna vez Guillermo Kuitca. Esta clase de "patafísica leve" para enfrentar las paradojas que suscita su propia trayectoria sena apenas una boutade si no tuviera una correlación directa con lo que salta a la vista no más estar frente a alguno de sus mejores cuadros: en Kuitca las oposiciones no están resueltas sino disueltas, por la sencilla razón de que no hay nada de binario, ni en su carácter ni en su mirada del mundo. Sugestivamente, esa aparente apoteosis de la convivencia (o fin de los opuestos) resulta en una nueva división de aguas, de lo más binaria: por un lado Kuitca; por el otro, el resto de su generación. Paradoja que el propio Kuitca explicaría con otro de sus destellos de patafísica leve, de más está decir. Es un lugar común, ya, hablar de la precocidad de Kuitca: de su primera muestra en la galería Lirolay cuando tenia trece años; de que antes de cumplir los treinta ya era un artista de reputación internacional (luego de participar en dos Bienales de San Pablo, en la Documenta de Kassel y de exponer en Europa y Estados Unidos) y de que, una década después, es el artista argentino vivo más elogiado y mejor cotizado en el mundo (aun cuando su obra de los últimos quince años sólo se conozca por reproducciones en la Argentina, ya que no expone en el país desde 1986). Mientras los demás artistas de su generación (Kuitca nació en 1961) se dieron a conocer sólo a fines de los ochenta, desde hi.s "usinas" de arte joven como el Centro Rojas y la Fundación Banco Patricios, Kuitca participa desde una fecha tan temprana (y simbólica) como 1982 como "infiltrado generacional" en muestras colectivas con artistas reconocidos como Kemble, Renzi, Noé, Macció, De La Vega y hasta Berni, en la Galería del Buen Ayre o el Estudio Giesso. Otra paradoja: si bien se convierte en una especie de figura tutelar para gran parte de su generación, a través de los talleres de la Beca para artistas jóvenes Guillermo Kuitca que comienza a dictar desde 1990, su cotización y prestigio le imponen a Kuitca un aislamiento involuntario de sus cama-radas generacionales, como si acercársele implicara oportunismo o riesgo de caer bajo su influencia "canónica" (prueba de ello es una declaración de Pablo Siquier que mezcla ironía y reconocimiento: "De los pintores del pasado el que más me interesa es Guillermo Kuitca"). Kuitca es, efectivamente, un pintor del pasado. Al menos, si se lo mira desde una recorrida sumaria por el abanico de lineas estilísticas de la joven pintura argentina. Tomemos, por ejemplo, a Marcelo Pombo y Miguel Harte degradando y retinando -bajo la tutela cómplice de Pablo Suárez- la idea del kitsch con el mismo filo Indico y regocijo en lo "matérico" de ese perpetuo enfant terrible que eligieron como figura tutelar. O a Pablo Siquier, Graciela Hasper y Fabián Burgos, usando lo geométrico como aquellos anteojos que entregaban en las películas de 3D para reflejar el mundo déco de los años treinta porteños (en el caso de Siquier), los ecos casi táctiles de los objetos domésticos a los ojos de la infancia (en el caso de Hasper) y la pixelación de la realidad como un gigantesco sistema Braille (en el caso de Burgos). O a Daniel García, Marcelo Torretta y Víctor Florido sumergiéndose cada uno a su manera en el expresionismo recuperado a principios de los ochenta (con esa suerte de totémicas polaroids que congelan un instante de la vida en el fin de milenio, dejando al descubierto la ominosidad banal de ese culto al vértigo que caracteriza nuestra época). El mundo que miran Pombo y Harte, y Hasper y Burgos y Siquier, y García y Torretta y Florido, es iconográficamente posterior al de Kuitca. Y, si no lo es, lo parece, por el trasfondo operático que le imprime Kuitca a su obra. Quizás ése sea el núcleo de rareza esencial de su obra: el que lo instala tan nítidamente a él de un lado y a sus camaradas de generación enfrente, el que lo convierte en un pintor del pasado. Es decir: atemporal (y, por ende, más allá de los opuestos). De una rara manera, Kuitca prologa y a la vez redondea a su generación. Las sucesivas etapas de su itinerario anticipan y completan la obra de los otros, realizada y por realizar. Si bien Kuitca asistió angélicamente desde los nueve años hasta los dieciocho al taller de Ahuva Szlimowicz, dos revelaciones "antipictóricas" coinciden con el fin de su adolescencia: la sospecha de que todo lo que era imposible en la plástica era posible en el teatro y la visita a Buenos Aires de la compañía de Pina Bausch. Después de peregrinar a Wuppertal (sede de la compañía de la Bausch, donde se siente "un pintor que renunciaba a la pintura entre bailarines que habían renunciado a la danza"), Kuitca dirige dos puestas teatrales junto a Carlos lanni y, paralelamente, encuentra un rumbo fulgurante para su pintura. Presenta sucesivamente las series Nadie olvida nada (título de uno de sus espectáculos teatrales), El Mar Dulce, Si yo fuera el invierno mismo y Siete últimas canciones. Camas vacías, personas de espaldas, enormes ambientes de colores a veces intensísimos y a veces mórbidos, se convierten en el sello "escénico" de su obra. Kuitca asiste con estupor a las interpretaciones que reciben sus cuadros: algunos lo ven como paradigma de la posmodernidad (porque no es "un comentario crítico" sino "un barómetro del mundo"), otros ridiculizan esa teoría como fashion statement y ven en cambio una poderosa alusión política (a los torturados y desaparecidos por la dictadura militar). "Tiendo a desalentar esa visión de mi obra porque la invade y la sofoca. Pero por otro lado me siento ridículo cuando la niego categóricamente", se limita a decir Kuitca (con levísima, casi invisible patafísica). Y procede a someter a su obra, a fines de los ochenta, al primero de sus procesos de "distanciamiento". Ya no habrá figuras humanas en sus cuadros pero lo teatral permanecerá como obsesión, no en lo dramático sino en lo arquitectónico: cuando los personajes desaparecen, el escenario sigue ahí. Primero es el turno de los House-plans, una serie de variaciones de la misma planta de dos habitaciones, living / comedor, cocina y baño ("Para mí, la figura perfecta de la familia tipo urbana"). El paso siguiente es distanciarse, "elevarse", aún más. Las camas reaparecerán, pero ahora literalmente: en forma de colchones, con mapas pintados en su superficie. Y los planos han crecido de lo íntimo a lo monumental, relegando la visión "aérea" de departamentos de familia tipo para exhibir plateas enteras de teatro primero, y luego gigantescas instituciones públicas (estadios, cárceles, bibliotecas, hospitales, cementerios). Lo mismo sucederá con el uso de palabras. Ya no son breves frases de canciones o películas: la serie People on fire muestra complejísimos árboles genealógicos de familias imaginarias. Para llegar a esos resultados experimenta con distintas técnicas: en Naked Tango embebió de pintura sus pies para realizar sobre la tela el dia grama del paso de baile que había hecho Warhol en Dance Diagram-Tango, en La Tablada Suite usa como base la pintura de pared de los edificios públicos; en la serie Poema pedagógico trabajó con los ojos vendados: "Lo que yo buscaba era simplemente pulverizar en mí toda imagen previa", dice. Si el "abandono" que hace Kuitca de cada uno de los puertos a los que llega no produce nostalgia de los anteriores Kuitcas en el espectador, se debe a que ha sabido conservar una asombrosa naturalidad (llámese humor, lirismo, desprejuicio intelectual o, sencillamente, humanidad) en ese trayecto. La misma que disuelve esas contradicciones binarias con que se ha pretendido etiquetarlo , hoy permite a sus colegas generacionales el acercamiento estético annk-lemido. En esa meseta que suelen ser los cuarenta en la vida de casi toda per sona, Kuitca y su generación han alcanzado un interesante punto de diálogo Vaya a saberse en qué dirección se dispara la obra de todos ellos mañana. Vay.i a saberse cuáles de los colegas generacionales de Kuitca alcanza una elocuencia equivalente, en intensidad y en virajes estilísticos. La manera más idónea para disfrutar lo que vendrá parece esconderse en un raro momento de intimidad que tiene Kuitca en el libro de diálogos que hizo con Graciela Speranza, cuando dice: "Los cuadros son personas que hablan muy raro, a las que se les entiende poco, con 1;is que hay que aprender a convivir. Eso es todo".

LOS NOVENTA. PARODIA Y MEMORIA por Andrea Giunta

Es difícil condensar los rasgos más fuertes del arte de los noventa. Más allá del uso que en la Argentina se hizo de la instalación (caracterizada por la disposición de partes más que por la modificación perceptual y conceptual del espacio), no hay un "estilo" de los noventa. Podemos sí referirnos a ciertas lineas de tensión que definen opciones e itinerarios que fueron transitados muchas veces como episodios, sin llegar a definir una "escuela". Por el contrario, predominan clasificaciones débiles, que insisten en las citas de estilos de otros tiempos (la "neo" geometría o la "post" vanguardia) aunque no necesariamente para revisarlos desde una perspectiva critica. Rechazan la interpretación, reclaman un poder comunicativo instantáneo en la imagen. En muchas obras se destaca el carácter Indico, el uso de materiales prefabricados, una realización decorativa y la banalidad de los temas. Como en los montajes de objetos de Marcelo Pombo, de Ornar Schiliro o en los minúsculos personajes que Miguel Harte atrapa en la transparencia de sus esmaltes, en los brillos y el color de los acrílicos, las perlas y los plásticos. En este sentido, se ha hablado del arte de los noventa como "light", término que también se utilizó para oponerlo al utopis-mo totalizante que caracterizó el arte de los sesenta. La geometría, antes atravesada por sentidos compositivos y razones que buscaban hacer de la obra un mundo sin fisuras capaz, al mismo tiempo, de pensar formas de proyectar el futuro, es desconstruida en las pinturas de Pablo Siquier, de Nicolás Guagnini, de Jorge Gumier Maier, de Ernesto Ballesteros, de Graciela Hasper o de Fabián Burgos. Ficciones de la geometría, ficciones del minimalismo. Y también ficciones de la ciudad, como las que encontramos en las maquetas de Sebastián Gordin. Una geometría "blanda" y también una escultura "blanda", como la de Ménica Van Asperen, Silvia Gay o Marina de Caro, o como las pieles "humanas" y sintéticas con las que Nicola Costantino diseña sus prendas para desfiles de "moda". El cuerpo es central en la reflexión de los noventa. Se cuestionan las marcas de género, los límites entre lo femenino y lo masculino, los patrones de la sensibilidad, los mandatos de la sociedad. Los objetos domésticos adquieren nuevos significados (Alicia Herrero) y se reformula el valor del erotismo y la pornografía (Martín Di Girolamo). Los moldes de costura con los que Juan Lecuona organiza la superficie de sus pinturas también proponen la problematización del cuerpo. Las relaciones que reiteradamente se establecen entre los sesenta y los noventa no se basan en la continuidad de un imaginario, sino en un contraste que, más

que acercarlos, pone en evidencia las distancias. Se "citan" los temas del pop y también las estrategias del arte político de acción. Las heliografías con las que Graciela Sacco empapela las calles interceptan la saturación visual de la ciudad; cuestionan el poder utilizando los circuitos en los que cotidianamente se organiza el poder. Es importante destacar que el diálogo de épocas compromete a artistas que actuaron, en ambas, como presencias energizantes y como modelos (Luis Felipe Noé, Margarita Paksa, León Ferrar!, Pablo Suárez, entre otros). El realismo pictórico también interviene en el caldo de estilos que marca el eclecticismo del período: las figuraciones herméticas de Daniel García, los espacios contradictorios de Marcelo Torretta o de Víctor Florido. Los personajes se disponen en espacios imposibles, que mezclan imágenes imitativas con referencias que las recolocan en el espacio de ficción. Estos rasgos no definen en su totalidad el arte de los noventa. Tensada por el doble precipicio de la historia que señala el fin simultáneo del milenio y del siglo, la cultura de esta década también revolvió la historia nacional. Tanto la de los épicos y míticos sesenta, como la del peronismo y la dictadura. Como lugares de la memoria consistentes y activos, las imágenes artísticas elaboraron simbólicamente el pasado y lo revisaron desde distintos registros temáticos. La desconstrucción del imaginario peronista o de la guerra de Malvinas en las instalaciones de Daniel Ontiveros (el mapa de la Nueva Argentina, el diseño de la casa "Evita"); los múltiples de camisetas deportivas en los que, utilizando el lenguaje del manual escolar, Rosana Fuertes mezcla símbolos y emblemas (como los pañuelos de las Madres de Plaza de Mayo, la imagen del Che Guevara y la de Menem). Memoria, destrucción, conservación: los términos sirven para pensar algunas obras de Ménica Girón, como sus "ajuares" tejidos en lana merino, con los que reproduce aves propias de la Patagonia. En esta década, la memoria fue un discurso activo en la cultura y en el arte. En los planos de departamentos vacíos o en los mapas que Guillermo Kuitca pinta sobre telas o sobre colchones, pueden leerse alusiones a la violencia, al pasado, a la memoria; ciudades y hábitats cuyos contornos y recorridos se definen, en algunos casos, con las representaciones de huesos o de agujas hipodérmicas (como en el plano de Bogotá). Por otra parte, las exhibiciones colectivas sobre los niños nacidos en cautiverio durante la dictadura abordaron el pasado de una forma directa, alineando retratos de desaparecidos y colocando entre ellos espejos en los que, inevitablemente, vemos reflejado nuestro propio rostro (Identidad, 1999). El pasado estalló sobre las superficies del arte: ésta es una lectura posible de los disparos con los que Oscar Bony atacó aquellos cielos que había pintado en los setenta y, también, su propia imagen

Guillermo Kuitca (1961) El Mar Dulce, 1984 Desde un punto de vista alto, el artista crea un espacio teatral cumpartimentando, en el que rojo saturado del piso se contrapone a la monocromía del resto de la composición.

(Guillermo Kuitca Siete ultimas canciones, 1986
Los escenarios son el tema central de la obra de Kuitca en los años ochenta.Escenas o interiores de casas que representa desde el punto de vista alto .En esta obra predomina la monocromia y una paleta baja de grises y azules con escasos contrastes de valor : apenas dos personajes sentados que se ubican en el centro de la composicion

Guillermo Kuitca; Siete últimas canciones, 1986 (detalle); pintura acrilica ^ aceite sobre tela, 207 x200cm; colección privada. Buenas Aires

Guillermo Kuitca El Mar Dulce, 1986
En esta obra, como en la primera, vemos una. cita de Eisenstein(El acorazado Potemkin), en la toma en el que el cochecito se desliza por las escaleras.. El rojo domimmte contrasta con el recuadro luminoso -v monocromo que representa la proyeccion cinematgráfica.

Juillermo Kuitca; El Mar Dulce, acrilico ^sobre tela^ 200x300cm: colección privada Miami, uSA

Miguel Harte (1961) Sin título, 1999
En sus pinturas y esculturasHarte incrusta seres imaginarios .Los materiales sinteticos brillantes y traslucidos le permiten encapsular pequeños animales y personajes inventados .Un mundo que percibimos al acercarnos para ver que sucede en las perforaciones y burbujas que interrumpen la superficie de la obra

Miguel Harte; Sin título, 1999 (detalle); técnica. mixta sobre tela, l30x l50cm; colección del artista, buenos Aires

Marcelo Pombo (1959) | Tormenta en el bosque, 1993
Pombo utiliza en sus obras embases,perlas stikers ,esmaltes brillantes con los que raliza collages que combinan lo superfluo y lo ludico .En esta pintura compone un bosque de lineas de diversos grosores y de distintas intensidades de verdes de las que penden hojas y simuladas gotas de lluvia perlada.

marcelo pombo Tormenta en el bosque 1 993 (detalle): dihujo, tinta y collar sobre tela, 49,5 x 64,5 cm; coleccion telefonica de argentina buenos aires

Daniel García (1958) Insomnio, 1995 |
En la pintura de García es frecuente encontrar cuerpos | retratos. Rostros enigmáticos, que entran en relacn con marcas raspados de pigmentos y otros objetos que definen I el clima de tension. En esta obra la forma central, que se asemeja a una pieza de carne, se disponé en un equilibrio inestable, sostenida 0 atravesada, por tres botellas.

Daniel Garcia insomnio 1995 acrilico sobre tela 140x140 cm coleccion privada buenos aires

marcelo Torretta 1962 Colonia de vacaciones
En esta escena todo es ficcion una casa de fin de semana con piscinas y palmeras que sin embargo no son mas que el decorado de lo que podria ser el cuarto de juego de un adolescente que con anteojos de sol y un chupetin en al mano avnza hacia la pileta que riene en el centro del cuarto

Marcelo Torretta; ( calonia de vacaciones, 2000 acríltco sobre tela, /60 x 200 cm; coleccion del artista Buenos Aires

Victor Florido (1976) edificio, 2000
La imagen representa un encuentro nocturno en la ciudad. Una escena sintética e inmóvil, donde todos los elementos .se definen con presicion. La paleta, de colorea bajos, se limita a distintas variaciones de grises y a un plano de azul homoneo •y brillante.

victor florido Edificio, 2000 (detalle); arinlico sobre tela, llOx 190 cm; colección privada, Costa Rica

Víctor Florido Sin título, 2000
Sobre el fondo de una composición de planos netos;, de colores homogeneos , el artista dispone a sus personajes, segadores trabajando en el campo, a los que representa utilizando distintas variaciones de gris

Víctor florido; Sin titulo. 2000 (detalle); acrílico sobre tela, ll0x210cm; colección privada, Costa Rica

Juan Lccuona (1956) El ángel de la mañana, 1998
E
n las años noventa Lecuona comienza a utilizar moldes | de costura que remiten a una forma de representación del Í cuerpo. Pegados sobre la tela. estos moldes le proporcionan un repertorio de formas de las que se apropia parcialmente. en una paleta limitada a los ocres y los grises, organiza la I composición por medio de dos formas centrales que dialogan.

Juan Lecuona; El ángel de la mañana, 1998; técnica mixta sobre tela, 200 x 180cm; colección del artista, Buenos Aire

Fabián Burgos (1962) Sin título, 1998
En esta pintura, Burgos dispone; pequeños rectángulos •v cuadrados negros sobre una superficie verde. homogenea. En su distribucióri, esas formas se aglutinan en turno a algunos nucleos de mayor tensión, que nos hacen pensar en un campo magnetizado

Graciela Hasper 1960
sin titulo 1994
Por la distribucion de formas y colores en la que los planos de color aparecen claramente delimitados  difiniendo cuadrados ortogonales  de colores brillantes , podriamos pensar esta obra se ubica dentro de la abstraccion geometrica .Pero tambien podriamos pensar que no se trata  mas que del segmento de un mantel sintetico en el que formas y colores responden a un sentido decorativo

 
amos pensar esta obra se ubica dentro de la abstraccion geometrica .Pero tambien podriamos pensar que no se trata  mas que del segmento de un mantel sintetico en el que formas y colores responden a un sentido decorativo