SERGIO A. PUJOL
Es el tango Cambalache, como muchos creen, el verdadero Himno Nacional Argentino? Así lo sugirió el poeta Leónidas Lamborghini hace unos años. También podría considerarse a Cambalache un anti-himno, bien lejos de la demanda patriótica. A un siglo del nacimiento de Enrique Santos Discépolo (27 de marzo de 1901) y a más de cinco décadas del estreno de su tango más famoso, sus mordaces compases siguen sonando con énfasis de marcha. ¿Quién no reconoce inmediatamente, más allá de toda valla generacional, esos acordes mayores del comienzo? ¿Quién no se ha visto tentado de citar alguna vez esa letra que puntea la totalidad del mundo y la Historia con retórica sardónica? Si se sigue escuchando y cantando Cambalache con sentido de actualidad, como vehículo de protesta popular, es por la sencilla razón de que ninguna otra canción logró identificarse con el sentido común de la gente de manera tan estrecha y cómplice. Aquello de: "Ves llorar la Biblia contra un
calefón contiene una parte sustancial del país que desciende de la inmigración.
Aunque es pertinente hacerlo, tal vez no baste con identificar aquella condena moral del mundo (disfrazada de amargo cinismo) con el ánimo nacional. Al fin y al cabo, en Cambalache hay escasas referencias argentinas: su poderosa letra hace hincapié en el siglo XX mundial (el de la maldad insolentes situándolo en un primer plano excluyente. Su descreimiento ideológico, que en los 70 fue entendido por algunos como reaccionario, encaja perfectamente (tristemente, en verdad) con la visión
posmoderna del mundo.
Podríamos aventurar entonces que la vigencia de Discépolo es transnacional, y ahora más activa que nunca. ¿Recuerdan la versión de Caetano Veloso, con algunos nombres cambiados? ¿0 la de Joan Manuel Serrat, que enfervorizaba aquí y allá? Recientemente, también vio su aspiración universal el ensayista francés Pierre Vidal-Naquel en su libro Les assassins de la mémoire, una documentada denuncia contra el revisionismo neofascista que campea hoy en la escena historiográfica europea. El libro termina, de modo sorprendente para el lector argentino, con la
trascripción completa de Cambalache. Para el historiador, el mundo fragmentado e inmoral del vieux bazar metaforizó de
manera contundente la ambigüedad y el relativismo axiológico de nuestra época. ¿Triunfará la verdad? "¿La vacilé aura la dernier mal
No obstante las proyecciones internacionales de Discepolín, el gran tema de su vida y de su obra ha sido y sigue siendo el tipo de relación que logró establecer con la sociedad
Argentina. Nadie hizo algo similar. Hoy esta relación resulta evidente: sabemos que atraviesa gran parte de la historia argentina contemporánea. Maduró a través de los años, de modo sincrónico con los avatares del país. Lo tuvo al propio Discépolo como gran difusor mediante sus intervenciones públicas. Creció geométricamente en la últimas décadas. Cuánto más anacrónicas resultaban las letras de otros autores, más actuales, por contraste, sonaban Qué sapa señor!, Yira ... yira..., Tormenta, Tres esperanzas.
Pero ese lazo tan estrecho entre una sociedad cambiante y multiforme y un conjunto de canciones no fue una creación fortuita, ni una triquiñuela del azar. Tampoco el resultado de una empatía inmediata entre un creador y su público. Lo que hoy nos resulta tan familiar como el idioma que nos une fue bastante resistido en sus comienzos. Podría decirse que, así como Discépolo fue producto de un tiempo y un espacio, en interacción con la sociedad que lo supo escuchar y entender, el autor y compositor "construyó" a su público, (nos) habituó a sus tangos, se hizo históricamente necesario.
Si bien exitoso en su tiempo, mimado y celebrado por la gente y una porción considerable del campo intelectual, Discépolo adquirió el aura de verdadero profeta nacional, muy por encima de todos los demás letristas, después de su muerte en 1951. Es cierto que, a su manera, se preparó para ello durante toda su vida. Pero fue creciendo de modo subterráneo, a contrapelo de circunstancias adversas, cuando él ya no estaba para defender celosamente su producción artística. En los cuatro años restantes de gobierno peronista, su nombre fue el de un prócer un tanto incómodo para los políticos. ¿Acaso no se sospechaba que Discepolín había muerto deprimido, después de aceptar hacer un programa radial de propaganda oficialista? Con el golpe del 55, el silencio fue absoluto. Quien había expresado la rabia y el escepticismo del argentino medio no podía despegarse de sus últimos años de adulación peronista. Fatal paradoja que, de haberle sucedido a otro, hubiera inspirado
algún tango discepoliano.
Fue recién a mediados de los 60, en un renovado clima de ideas, cuando la figura y la obra de Discépolo empezaron a descongelarse. Una serie de notas periodísticas de José Barcia dieron cuenta de su vida, mientras Enrique Pichon Riviére y otros ensayistas le dedicaron al autor de Cafetín de Buenos Aires un número completo de la revista Extra, bajo el significativo título de "Discepolín. Aniversario para la angustia". Corría el año 1965 y se estaba operando un claro vuelco de algunos intelectuales a la poética del tango. La especie languidecía como fenómeno bailable y masivo, pero crecía su peso literario y cultural. La poesía de los 60 era muy sensible al influjo popular. Por su parte, Ernesto Sabato declaraba a Discépolo uno de los grandes poetas argentinos de todos los tiempos y Luis Adolfo Sierra y Horacio Ferrer escribían Discepolín. El poeta de Corrientes y Esmeralda, una detallada exégesis de los tangos y los avatares de una vida, aunque el texto omitiera mencionar los vínculos del biografiado con Perón.
Luego vino el trabajo de Norberto Galasso, Discépolo y su época, una reivindicación política -y por lo tanto muy
parcial del tanguero amigo de Evita. Tanto el silencio al que fue sometido Discépolo como tema en tiempos represivos como la entronización que conoció en otros momentos contribuyeron a la polémica y al mito. No faltaron las voces académicas
convencidas de que Discépolo, nuestro Horacio del tango, era un mal ejemplo para los argentinos: derrotista, frustrado, cínico... Con similares argumentos, la dictadura militar llegó a prohibir la difusión de Cambalache por radio y televisión.
El creciente interés por las letras de tango, inicialmente apuntalado por Idea Vilariño y Noemí Ulla, estimuló la investigación en ese campo. ¿Cómo no llegar así a Discépolo? En su ensayo Enrique Santos Discépolo: obra poética, Osvaldo Pelletieri se atrevió a considerar a Discepolín por sus valores literarios y como parte de una tradición que había empezado con Celedonio Flores. Sin embargo, ninguna opinión más o menos calificada pudo mediar, positiva o negativamente, en esa relación tan confidente y directa entre un puñado de tangos y lo que podríamos llamar la mentalidad
Argentina". En ese sentido, Discépolo es hoy tan clásico como el género del tango en su conjunto.
No fue un talento precoz. No en materia de tangos, al menos. Debutó como comparsa en una pieza de su hermano Armando en 1917, y desde ese momento se soñó a sí mismo como actor. llegó a serlo, y estuvo entre los buenos. Pero no tenía el rigor de un Casaux ni el oficio de un Parravicini. La relación con Armando, el gran Discépolo de los años 20, fue
difícil y a la vez necesaria. Sin Armando, ¿qué hubiera sido del debilucho y acomplejado hijo menor de Santo y Luisa? Con un gran autor a su lado, Enrique intentó ser dramaturgo -nunca de tiempo
completo con Páselo, cabo, sainete de influencia anarquista, y El Organito, feroz grotesco escrito a cuatro manos con Armando. Hubo otras piezas menores, pero tampoco en ese terreno, el de la escritura dramática, Enrique llegó a descollar. Si su vida pública hubiese terminado en 1925 o 1926, hoy de Discepolín sólo hablarían algunos historiadores del teatro.
Finalmente, en 1925, Discépolo sopesó seriamente la alternativa del tango. Colaboró con el dramaturgo José Antonio Saldias en Bizcochito, una pieza muy menor, y un año más tarde compuso su primer gran tango: Qué vachaché. A partir de ese momento, las cosas cambiaron definitivamente. Para él y para la canción porteña. Desoyendo las fórmulas fáciles del tango-canción que más y mejor encajaba con el gusto de la época, Discépolo intentó establecer un
nuevo---pacto de lectura" con sus potenciales oyentes. Tomó el tema del abandono, tan caro a los sentimientos del tango, y lo convirtió en vehículo de crítica mordaz. Pianta de aquí no vuelvas en tu vida Ya me tenés bien requeteamurada/ No puedo más pasarla sin comida/ ni oírte decir tanta pavada ... a¿ No te das cuenta que sos un engrupido ¿Te, crees que al mundo lo vas a arreglar vos ?1 Si aquí ni Dios rescata lo perdido ... / ¿ Qué queres vos? ¡Hace el favor
Sin malevos retobados ni vecinos heridos de amor, sin pecadoras desalmadas ni bacanes altaneros, Discépolo planteó en Qué vachaché una situación axial inspirada en el ambiente bohemio que había conocido unos años antes de la mano de Armando. Ella lo echaba a él por inútil y
soñador. Y por soberbio. La resignación final tenía una contundencia aforística que, con el tiempo, sería frecuente en el corpus discepoliano: "¡Qué vachaché! Hoy ya rnurió el criterio ... / Vale jesús lo mismo que el ladrón". Rechazado la noche de su estreno en Montevideo, incomprendido tanto por el público como por los intelectuales a los que indirectamente citaba, aquel tango fue al fin aceptado con la versión teatral de Tita Merello y la discográfica de Carlos Gardel. Aunque esa aceptación llegó sólo después de la consagración que significó su primer gran éxito Esta noche me emborracho, en 1928.
Las principales líneas de su obra ya estaban expuestas antes de 1930, pero fue en la "década infame" cuando los tangos de Discépolo sellaron una alianza indestructible con el argentino medio. Mientras el romanticismo evocador de Homero Manzi definía el mundo del suburbio, de cara al campo y a la arcadia perdida, Discépolo se situaba, como Scalabrini Ortiz, en la encrucijada urbana: Corrientes y Esmeralda, o cualquier otra esquina del centro. Despojado de sus ilusiones de clase media, el hombre discepoliano alcanzó su máxima expresión en Yira ... yira.... tango magistralmente interpretado por Gardel. Allí el por
teño se podía identificar con la yiranta de la mala vida y acaso también con el flaneur abatido que siente el extrañamiento de su querida ciudad. Ya por entonces, el mundo discepoliano era el de la gracia perdida y el desencanto: -Verás que todo es mentira El mundo era inestable por naturaleza. Nadie estaba a salvo de ser abandonado "después de cinchar", de encontrarse en la vía como un linyera, sin premios, sin recompensas, sin esperanzas.
Deslizándose entre la tragedia y la comedia, Discépolo había encontrado una manera de decir las cosas terriblemente
Argentina. Sus hipérboles y analogías, sus metáforas llenas de humor, sus apóstrofes llenos de rabia pero a la vez indulgentes resumieron el verdadero idioma de los argentinos. Más que por las situaciones y los personajes, sus tangos se adhirieron definitivamente a la memoria de toda una sociedad por sus hallazgos
lingüísticos, por la violencia de su lenguaje. Con su estilo desmesurado, Discépolo se alejó de la idea canónica del poeta popular que dice las cosas bellamente para ingresar en una zona visceral de la comunicación. Venía del grotesco y se ¡rigió hacia un mundo
música y literario propio e irreductible. Tal vez por eso sus tangos -en especia os de su primera época- pueden hoy ser valorados después del rock, el punk y otros cortes abruptos. Aunque algunas letras reproducen los clisés del modernismo literario, el núcleo de la obra de Discépolo sigue apelando a la angustia del hombre moderno.
A Fines de los años veinte, Dante Linyera lo bautizó "el filósofo del tango". Discépolo se hizo cargo de la definición. No tradujo mecánicamente sus lecturas de Schopenhauer y Pirandello a las formas breves de la canción, pero logró que sus versos transmitieran un cierto efecto filosófico, básicamente existencias. Apeló a los tópicos de la "alta cultura" de su tiempo: el automatismo de los arlequines, el juego de máscaras de la vida moderna, la prédica a un Dios ausente, la soledad y la alienación en el mundo moderno. No eran cuestiones ligeras, y en manos de otros autores hubieran desbordado, por incontinencia o petulancia, el horizonte de la canción popular. En cambio,
Discepolo logró "bajar" esas inquietudes a tangos que fueron profundos sin ser densos, reflexivos sin dejar de ser cantables.
Desde su papel en el filme Mateo hasta su despedida en El Hincha, Discépolo cifró en el cine muchas de sus expectativas actorales. Pero las veces que se animó a dirigir no logró desarrollar sus ideas dentro de los límites de un buen guión. Su talento, más episódico que argumenta], ,n agudeza para el destello poético, su incapacidad para entender la trama industrial de eso que solía llamar---el
monstruo moderno" le permitieron plasmar algunas buenas escenas -generalmente musicales, como las de Cuatro corazones, su mejor trabajo para la pantalla- pero no una producción coherente que estuviese a la altura de
sus mejores tangos y la discontinuidad de su teatro (Blum fue su último acierto), Discépolo cristalizó una imagen, fue una figura porteña -casi siempre al lado de su querida y conflictiva Tania un 11 caso 11 argentino involucrado, al menos en la creencia de sus seguidores, con sus tangos, especialmente los de su última etapa: Uno, Sin palabras y Cafetín de Buenos Aires, los tres escritos en colaboración con Mariano Mores.
Cuando hoy nos preguntamos por la clave de su trascendencia, no debemos desechar esa cualidad iconográfica He ahí el Discépolo de los filmes y las fotografias, de las anécdotas y los rumores. Desde su papel de antihéroe nacional, Discépolo fue una estrella. Un intelectual-estrella, capaz de encarnar las historias de sus tangos valiéndose de su máscara de actor. Esto no sucedió con ningún otro autor de su generación. ¿Acaso pensamos en la vida de Alfredo Le Pera al escuchar las letras de Cuesta abajo y Volver?
Es unafigura clave de la cultura popular. Dramaturgo, actor, escribió cerca de 40 tangos. Sus inicios, la intensa relación con Tanía, los últimos años de Mordisquito, redondean una vida que se parece mucho a sus letras.
por:IRENE AMUCHASTEGUI
Nací el 27 de marzo de 1901... Como ven, camino por la vi da un paso atrás del siglo. Yo bien quisiera ir un paso adelante, pero le tengo miedo al papel de precursor". Un ingenio amargo recorre los apuntes autobiográficos de Enrique Santos Discépolo. Igual que sus piezas editadas como "tango cómico", escasas en relación con las decididamente trágicas que lo sacralizaron y lo proyectaron a nuestra época como el poeta de la desesperación. Quién diría hoy que el desgarrado autor de Uno y Y¡ra, y¡ra, alguna vez, como monologuista en radio, estuvo auspiciado por sonrisa
Kolynos...Huérfano a los nueve años, creció bajo la influencia decisiva y la autoridad de su hermano mayor Armando. A los 16 ya era actor -comenzó en El chueco Pintos, es
crita por Armando en colaboración-, y a los 17 autor teatral -la compañía VittonePomar estrenó en el Nacional El duende, que firmaba Enrique junto con Mario Foll Para el teatro compuso su primer tango, Bizcochito, que el experimentado músico Salvador Merico procuró mejorar para un debut por demás intrascendente. Al estreno de su segundo tango, Qué vachaché (1926), se le debe una anécdota tragicómicamente discepoliana, y decididamente fantasiosa transcripta por su historiador Norberto Galasso: "Sale la hermana del apuntador convertida por azar en cancionista... El pianista, un honrado padre de familia a quien internaron semanas después en un manicomio... A su lado, el violinista rascaba el instrumento con un optimismo y una cara de pambazo irritante. Sonreía a todo. Era feliz. Era feliz porque desafinaba... El flautista era asmático y la flauta rencorosa. Había no sé qué resentimientos personales entre ellos...". A este relato le cae bien la sentencia del propio Discépolo "Nos burlamos a gritos de nuestro fracaso para evitar que se burlen los demás", porque Qué vachaché fue, efectivamente, un estreno sin suerte. En cambio el siguiente, Esta noche me emborracho en la voz de Azucena Maizani, resultó un éxito inmediato que en poco tiempo grabaron solistas como Carlos Gardel, Ignacio Corsini la orquesta de Osvaldo Fresedo con el cantor Ernesto Famá y la Orquesta Típica Víctor en versión instrumental, entre otros. Esta noche me emborracho redimió a Qué vachaché y generó una expectativa que el poeta no defraudaría en sus siguientes obras.
Desde esa época acarreó el hiperbólico título de "filósofo del tango". Sergio Pujol rescata en su biografía Discépolo (1996, Emecé) la nota de Dante A. Linyera en La Canción Moderna de noviembre del '28: "Esta noche me emborracho es la tragedia del hombre que siente, Qué vachaché, la
a del hombre que piensa, y Chorra la del - hombre que cree. El tango tiene ya su sale, vador y su filósofo. Welcome".
Escribió poco menos de cuarenta tangos -en algunos casos, en colaboración- y o explicó: "Mis canciones nacen así: voy car minando por Corrientes y se me aparece e. un tango en el oído. Primero se me ocurre a- la letra, es decir, el asunto. El tema me a- empieza a dar vueltas en la cabeza durante a- varios días. Hasta que de pronto estoy
sentado en la mesa de un café, leyendo en mi a e casa o caminando por la calle y empieza a i zumbarme en el oído la música que co rresponde a ese estado de espíritu, a esa n situación de tango. Y aquí se me presenta la tragedia porque yo no sé música ( ... ) Co
rro a buscar un amigo que me lo escriba. o Muchas veces, no lo encuentro enseguida.
Y aquí empieza la desesperación para que esas notas, esas notas que de repente se
á me han presentado no se me vayan". Cambalache, escrito en 1934 para la
película El alma del bandoneón -donde lo cantó Ernesto Famá- recuerda a Qué
sa-pa, señor (Discépolo, 1931) y a Al mundo le falta un tornillo (Enrique Cadícamo,
o 1932), pero cobró un peso incomparable. Yira, yira proviene de su anterior En el
cepo. El lenguaje estilizado de Sin palabras a (del '45, el mismo año de Canción
desesperada) es por lo menos compatible con el a auge internacional del bolero a través del
a cine mexicano, y con la todavía vigente censura radiofónica que había proscripto
el uso del voseo Si en 1943 la censura alcanzó a Uno (debía de objetársele ínconveniencía moral), todavía operaba en 1949, cuando Discépolo y Mores volvieron a
colaborar en Cafetín de Buenos Aires y el autor se permitió comparar el café con la
madre, y además llamarla "vieja": "Puedo entender críticas a mis tangos. Lo que
resulta imposible de aceptar es cierto tipo de protección y consejo, ponga tal palabra en
lugar de la que usted ha usado -respondió en Noticias Gráficas-. Lo que muchos lla-
y man lunfardo es brillo de la imagen popular, es una nueva forma de metáfora, es el
lenguaje propio de la canción". Gardel grabó ¿Qué vachaché?, Esta
noche me emborracho, Y¡ra, yíra, Chorra,e Victoria, Secreto, Confesión, Malevaje
(música de Filiberto), Sueño de juventud. En 1930 debutaron juntos en el incipiente
cine sonoro, en la serie de cortos musicales del cantor, presentando Yira, yira. En el
cine, Discépolo seguiría como actor, autor y director, con una producción
disparejamente valorada por la crítica. Su composición actoral para El hincha (que dirigió
Manuel Romero) y su película Cuatro corazones, entre otras, permanecieron
lla-
mativamente vigentes. La intérprete por excelencia de sus tangos fue Tania. Anita Luciano Divis y Enrique fueron presentados por José Razzano
en 1928, en el cabaret Follies Bergeres, donde ella cantaba Esta noche me emborracho. El contraste entre la diva toledana ("Yo era una engrupida que adoraba las joyas y picaba alto") y el poeta tímido, feo e increíblemente delgado ("He llegado a estar tan flaco que si me tapaba un ojo quedaba disfrazado de aguja"), no podía ser más rotundo: a las pocas semanas
compartían un departamento en el Centro. Pasaron juntos más de veinte años, con un único paréntesis de seis meses que el poeta pasó en México en 1946, junto a Raquel Alicia Díaz, quien posiblemente haya tenido un hijo suyo. Pero fue mucho más lo que se habló y especuló acerca de presuntas infidelidades de ella y de la resignación de él ("Si vos me vieras desnudo, la comprenderías a Tania se cita en Pujol). La pareja hizo viajes y presentaciones en Europa, Chile, México ("Tengo alma de valija. Donde veo una estampilla me la pego"). Filmaron y grabaron discos juntos (él dirigió orquesta).
Si no precipitó su final, como se tien por probable, la vinculación con el per nismo signo sus últimos años. Al fren del Teatro Cervantes -un cargo que acepto ad honorem- se ganó no pocas antipatíai Pero fue sobre todo su actuación en radi en el ciclo propagandístico Pienso y digo lo que pienso, instado por el poderos funcionario Raúl Apold, lo que le vah profundas enemistades. El 2 de julio d 1951 comenzó la serie de charlas radialc en apoyo a Peron Durante muchas
noches se dirigió inflamadamente a Mordi quito un opositor imaginario.
Le puso letra a un modo de ser
Por Jorge Gottling
.Sus tangos no fueron productos de casualidad ni de la imaginación. Resulta muy módico creer que Discépolo fue un apologista de la derrota y el fracaso, una catarata de lágrimas y de desdichas. A su manera, fue el filósofo de la crisis del treinta. Más que ponerle letra a algunos tangos, le puso letra a una manera de ser y sentir auténticamente porteña.
Se dice que hay una Argentina anterior a 1945 y otro país posterior a esa fecha. Discépolo adheriría de manera absoluta a un sistema, que apuntaba a destruir la pirámide de privilegios que ahogaba al pueblo. Se nota en sus tangos de los últimos años una luz de esperanza, una reflexión interior distinta, un discurso menos catastrófico.
Desde la óptica más formal, el Discépolo que está en la estatua de la porteñidad es el otro, el que describió las miserias, las mentiras, la desesperanza y la soledad de los años críticos del 30. Y él, por las viscisitudes de su historia personal, se encontraba muy bien entrenado para la desgracia, como que a los 9 años era huérfano de padre y de madre y probablemente también de esperanzas.
Nada más que una revisión cosmética de sus tangos y de su obra permite advertir que Discépolo fue un Quijote de la calle Corrientes. El fracaso de los personajes de cada uno de sus tangos, era a la vez el fracaso de toda una comunidad , asaetada por preguntas sin respuestas, estrechada en un cielo de bayonetas y oscuridad intelectual. Y la inevitable fractura de las prototípicas parejas de sus tangos no es otra cosa que esa otra no menos trágica disolución de los vínculos solidarios que justifican y dan forma a una sociedad justa.
Su posteridad, que lo descubre día a día a través de ese hecatómbico Cambalache, coincide en que Discepolín se equivocó de siglo o por lo menos se equivocó, de país. En pleno caos, cuando lo único sagaz era revolcarse "en el mismo lodo", Discépolo arremetió a pura punta de tango contra la desigualdad, el mercantilismo, la injusticia social, el hambre ingente, la miseria ambulante en sus distintas variantes, el desarraigo y la incomprensión porteña hacia un fenómeno inmigratorio -desde el país interior hacia la costa- que se cristalizaría luego, a partir del año 1945.
indiscutido como poeta popular, no negado demasiado como poeta nacional, Discépolo aún debe soportar -de puro muerto- algunos ataques contra su obra y acción. Pero no se podrá esconder a ese Discépolo molesto, implacable, escrudiñado de las almas ajenas, iluminador de las propias conciencias.
A 100 años de su nacimiento, Enrique Santos Discépólo todavía muerde.
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