Por:JORGE CÁRNEVALE
Las
aproximaciones a la obra fílmica de Roberto Rossellini (1906‑1977),
a menudo caen en la trampa de reducirla al estrecho marco del
neorrealismo. Desde esta óptica, Rossellíni aparecería como padre
indiscutido de esa corriente y todo su mérito se agotaría en tres filmes
emblemáticos: Roma ciudad abierta (1945), Paisá (1946) y Alemania año
cero (1947). De ahí en adelante, su rastro se desdibuja. Para muchos, será
el señor que se casé con Ingrid Bergman, con la que tuvo tres hijos y
rodó algunos filmes en los 50 que no dejaron huella..Esta puntual y
esclarecedora recopilación de textos, que se abre con el breve ensayo de
Alain Bergala, situado el carácter fundacional dél cine rosselianiano,
corresponde en buena parte al diálogo ininterrumpido y riquísimo que el
director mantuvo en los años 50 y 60 con el mensuario Cahíers du Cinéma,
a través de sucesivos encuentros con interlocutores del tamaño de
Frangois Truffaut, Jacques Rivette o Eric Rolimer, por entonces agudos e
implacables críticos de la revista. A esto se agrega un sabroso debate
sobre cine y televisión con lean Renoir y Rossellíni, entrevistados nada
menos que por André Bazin, un particular coloquio que supo mantener el
realizador ¡~o con estudiantes en el Centro experimental de Cine de Roma,
a mediados de 1971,'el guión inédito ,que
le dictó
a Truffaut en 1956 (La decisión de Isa) y una cuidada y completa
filmografía, responsabilidad de Adriano Apra, Philippe Amaud y Marco
Giusti. A
10 largo de cuatro decadas tumultuosas,rossellini suma
unos 40 filmes entre documentales, cortos, medios y largometrajes hasta
culminar en su tarea televisiva en los 70. La crítica tradicional
tiende a desestimar todo lo hecho por el director antes de Roma, ciudad
abierta(unos diez títulos rodados en pleno fascismo), destacando apenas
como curiosidad Un piloto regresa, con idea y supervisión de Vittorio
Mussolini, hermano del Duce. Pero, desde sus comienzos, hay en el director
una concepción casi antropológica del cine. Una empecinada indagación
humanista en la que la tarea cinematográfica
será apenas un medio, nunca un fin. En estos
encuentros, Rosellini se apura a pulverizar la leyenda de que Roma, ciudad
abierta se rodó en las calles con un par de actores profesionales porque
recién salían de la guerra, los estudios estaban destruidos y apenas tenían
medios para filmar. Es cierto que hubo problemas de presupuesto pero todo
el plan de rodaje obedeció a una elección muy clara: había llegado la
hora de terminar con el cine de decorados y teléfonos blancos con su
carga de efectos artísticos y‑literarios. «El cine, ¿qué función
debe tener?», les pregunta a Rivette y a Fereydoun Hoveyda, durante una
entrevista de 1959: "La de poner a los hombres delante de las cosas,
de la realidad tal como es. Yo no calculo. Sé lo que quiero decir y
encuentro el procedimiento más directo para decirlo. Lo importante son
las ideas no las imágenes". Quizás exagera Bergala al asegurar que
los cuatro filmes rodados con Ingrid Bergman (Strómboli, Europa 51, Te
querré siempre y la Paura) refundan el cine, pero no hace otra cosa que
suscribir la opinión del propio Rossellini, que esos títulos, cuatro
fracasos comerciales, descubre sin querer las bases del cine moderno. Le
basta con contarse. Las cuatro historias siguen con ligeras variantes la
evolución de sus relaciones conyugales y cinematográficas con la
Bergman. Hablan de una criatura de otro contexto, una extranjera, una
estrella de Hollywood, trasplantada a un es cenario
despojado, listo para convertirse en testigo mudo de los devaneos de la
esperanza y el arribo al fracaso. "El talento de Rossellini consiste
en su falta de imaginación», le comentará más tarde Eric Rolimer a
Truffaut, sin la menor ironía. Convencido de que una película "es
siempre el documental de su propio rodaje", va a contentarse con
llevar a la pantalla, la heterogeneidad y crisis de esa pareja que
conforman por esos días con Bergman, como más tarde lo hará leanLuc:
Godard con Anna Karenina y Antonioni con Monica Vitti. En todo momento,
queda claro que Rossellini desprecia la técnica porque la conoce muy de
cerca. Le ve las costuras al cine, le reconoce todos los trucos y no se
vale de ellos para encantar a la platea. En ningún momento coquetea con
el público. «Si los cineastas tuvieran como como meta mostrar a la
gente los problemas que importan, el cine se volvería verdaderamente útil
‑le apunta a lean Domarchi en una entrevista de 1962, Pero su único
objetivo es hacer pasar el tiempo. No tiene nada que proponer y cuando de
hecho propone algo, son siempre sucedáneos de humanidad.» El diálogo
con Renoir, el realizador de La gran ilusión va más lejos y opina que la
cámara sólo debe tener el derecho de registrar lo que ocurre. Cuando las
cámaras de un noticiero televisivo siguen a un político o a un
deportista, no le piden que salga justamente del ángulo que más le
origen de datos:clarin cultura 8/10/2000
