MODOS DE VER
por Ricardo Piglia
En el libro de W H Hudson, idie days in Patagonia (Dias de ocio en la Patagonia),
hay una escena fantástica que podría ser el comienzo de una historia de la pintura argentina (al menos una historia de la percepcion y del espiritu de vanguardia que, casi cien años despues, daria lugar a una explosion extraordinaria con la aparicion de los grupos Madi y Arte Concreto Invencion)
Es un dia de verano, en el campo y a la sombra de unos talas se encuentran (cuenta Hudson) un ingles con lentes y un gaucho que aprende a ver, que ve por primera vez, y por eso podriamos llamar a esta escena la leccion optica
El gaucho se ríe del europeo porque usa anteojos. Le parece ridículo ver a un hombre con ese aparato artificial calzado sobre la nariz. Hay un desafío, una suerte de payada destinada a definir qué es ver y quién ve bien. De a poco, el paisano entra en el juego y al fin acepta probarse ios lentes del inglés.
Y no bien se calza ios anteojos (que le funcionan perfectamente, como en una esce na de magia o en un acto de azar surrealista) el gaucho ve el mundo tal cual es por primera vez. Se pone ios lentes y todo cambia y ve los colores y la silueta definida del paisaje y sufre una revelación, una suerte de iluminación profana. (“ es lo que hace tan verdes los árboles? ¡Nunca fueron tan verdes antes! ¡Y tan nítidos!, puedo contar las hojas”.) Entonces sucede algo extraordinario: el gaucho no puede creer que sea real lo que ve y que el color del carro que tiene enfrente (“pero si es colorado como sangre”) haya surgido de la niebla oscura. Entonces va hasta el carro y lo toca. Lo toca para verificar que no está recién pintado. La marcha del gaucho hasta el carro y el gesto de tocar lo que ve para ver si es así, esa ruptura de la dis tancia y de la perspectiva es un acto fundador de la percepción en la Argentina.
La escena termina con una conversión: el gaucho se ha convencido y empieza desde entonces a usar anteojos, y seguramente es el primer gaucho con lentes que recorre de a caballo la provincia de Buenos Aires.
Hudson cuenta, de hecho, una escena de aprendizaje, una escena pedagógica que parece una ilustración de la consigna de Klee: no se trata de reproducir lo visible,sino de hacer visible. Los pintores abstractos han comprendido esto desde el principío y lo han llevado al límite: se han dedicado a pintar los modos de ver la realidad antes que la realidad misma. Los anteojos —sinécdoque del arte de ver— ponen en crisis la subjetividad del hombre natural: hay que desconfiar de lo que uno cree que ve y por lo tanto —como dina Tomas Maldonado— tambien de lo que siente cuando cree ver lo que ve. La pintura pinta la desconfianza de la visión espontánea (y esto es lo que la representación no figurativa viene a decir). Hacia 1944 un conjunto de pin tores, teóricos y poetas argentinos (Hlito, Kosice, Lidy Prati, Blaszko, Rothfuss, Arden Quin, Maldonado, Lozza, Iommi, Núñez, Edgar Bayley) profundizan ese camino. Son abstractos y concretos, trabajan con las formas y el vacío, y con la fijeza pura del color. Hacen lo que otros han hecho antes, pero lo hacen de otro modo y en otro lugar. Su punto de máximo riesgo —su punto de ceguera, el intento extremo de no ver lo que se ve— fue su impulso de llevar la abstracción más allá del plano. Desde el principio elaboraron la noción de marco recortado. Trataron así de borrar de la pintura el modelo naturalista de la ventana y del vidrio transparente que definió tradicionalmente a la perspectiva como visión enmarcada. Se plantearon quebrar la forma clásica del cuadro, salir del espacio y entrar en lo real.
Para hacer justicia a estos grandes pintores argentinos, que trabajaron en un su burbio del mundo y en medio de la hostilidad general, hay que volver al gaucho de Hudson y recordar que esa escena campestre narraba también una situación colonial: Hudson es de la estirpe —pero también de la calidad narrativa— de Kipling, y el capítulo al que me refiero se titula significativamente Sight in Savages. Sin la mediación europea, sin su enseñanza y sus instrumentos, el salvaje no puede ver. La vanguardia periférica, si se me permite hablar así, ha discutido siem pre la verdad (y la prioridad) de esa mirada colonial.
La historia de la pintura y de la experimentación visual es siempre una historia del origen, una arqueología de los modos de ver. No sólo de qué es ver, sino también de quién vio primero. O —lo que para los argentinos es lo mismo— qué europeo (o qué norteamericano) estaba ahí cuando nosotros vimos por primera vez. La disputa por la prioridad frente a París, Londres o Nueva York ha sido la condición de la van guardia en la Argentina. (Se es de vanguardia porque se está en el borde del desier to y se ve demasiado tarde o demasiado pronto lo que se viene.) En la presentación de la exposición Arte Nuevo en el Salón Kraft, el 30 de octubre de 1947, se leía:
“En los últimos años, los pintores de la Argentina han venido haciendo las experiencias más osadas. De toda América, actualmente quizá es Buenos Aires la ciudad que más se ha agitado como lugar correspondiente a todo intento innovador
en las artes”. Esa perspectiva de lucha y de novedad ha persistido y persiste en el arte
argentino, y Hudson no ha hecho más que permitimos imaginar —invertida— una
escena inicial, Los anteojos del gaucho están seguramente perdidos en algún rincón
oscuro del Museo de Lujan: esos anteojos deberian ser expuestos en la galeria del
Rojas o en “Belleza y Felicidad” y visitados por los artistas y los críticos porque, si
uno se los prueba, podrá ver al mismo tiempo, en la lejanía, los comienzos de una
-historia de la vanguardia argentina y, mas cerca, una vision concreta de la pintura abstracta y, por fin, una premonición criolla de ios reo niade de Marcel Duchamp.
EL DILEMA DEL MARCO IRREGULAR
por Juan Forn
Buenos Aires, 1944. En el mismo año en que mueren Kandinsky y Mondrian, una revista llamada Arturo lanza su primer (y único) número a las calles porteñas pregonando el advenimiento de una nueva era en el arte. “Ni expre sión ni representación ni simbolismo”, proclaman sus jóvenes hacedores:
“Invención”. Esa es la palabra clave, el modo en que toman distancia de la idea romántica de creación y sus connotaciones de subjetividad e intuición como esencia de la actividad artística. Influidos por De Stijl y la Bauhaus (y más específicamente por las teorías de Van Doesburg y Max Bili), anuncian un “arte concreto” que, a través de un lenguaje universal (el de la línea y el plano) y el rigor del método científico, superará el carácter subjetivo de la pintura repre sentativa, sea expresionista, surrealista o cubista. Materialistas dialécticos todos elfos, se oponen también a la precariedad del realismo socialista, así como al espiritualismo de los pioneros de la abstracción europea (Kandinsky, Mondrian, Malevich). Es la primera vez que un movimiento de vanguardia no llega al país de la mano de artistas que lo traen de Europa, sino que se genera desde la Argentina hacia el mundo: aunque ninguno de sus miembros ha pisado Europa hasta entonces, están bien al tanto de las tendencias de vanguardia y se proponen participar a pleno de esa dinámica, pese a lo periférico de su origen. Los miembros originales del grupo (Carmelo Arden Quin y Rhod Rothfuss
—ambos uruguayos—, Gyula Kosice, Lidy Prati y los hermanos Edgar Bayley y Tomás Maldonado) se reúnen en lo de Enrique Pichon Rivi y Grete Stern, Sí bien todos coinciden en e! postulado formal más atrevido enunciado por la revista, en un artículo firmado por Rothfuss (quebrar la forma tradicional del cuadro y darle al contorno de la tela un rol activo, estructurado a la composi ción), esas reuniones prenuncian otra de las características del movimiento:
el fundamentalismo que los llevará a escindirse en sucesivos grupos y hasta abandonar la pintura ante la imposibilidad de resolver satisfactoriamente ese hallazgo que terminará en dilema.
El primer quiebre se produce cuando la línea “dura” de Tomás Maldonado Lidy Prati se retira de aquellas reuniones y funda la Asociacion Arte Concreto-Invención, con Alfredo Hlito, Raúl Lozza, Enio Iommi y Oscai Núñez. En marzo de 1946, este grupo realiza su primera muestra conjunta (en el Salon Peuser) y da a conocer el Manifiesto Invencionista, Es precis inventar objetos cotidianos que participen de la vida cotidiana de los hombres El Nuevo Arte nace de un deseo de participación en el mundo”, declaran
convencidos de la utopía en que diseño industrial y arte serán uno y “todas la apariencias, desde el objeto más pequeño hasta la ciudad entera, puedan se vistos como una unidad armoniosa”, en palabras de Max Bu!. No son tiempo sencillos: alineados con el PC (Partido Comunista), su propio partido los mira con desconfianza, mientras el ministro peronista Ivanissevich afirma que “elarte abstracto es para degenerados, no para nosotros . A pesar de las acusaciones de hermetismo, continúan con su buceo formal buscando comprende “la real trascendencia” del quiebre del cuadro, Primero eliminan el marca tradicional; luego materializan las figuras en relieve y abandonan la tela com soporte, pero la pared asume entonces el papel que antes tenía la tela. Así que
deciden “darle más importancia al espacio penetrante que al cuadro mismo” así llegan al que consideran su descubrimiento máximo: la separación en e espacio de los elementos constitutivos del cuadro.
Raúl Lozza discrepa con sus compañeros y se aparta para fundar por sí solo e Perceptismo. El grupo termina de disgregarse con el ofrecimiento que recib Maldonado para incorporarse a la Escuela de Diseño de Ulm, bajo las órdene de Max BilI, poco después de afirmar que “la pintura concreta es sólo un etapa provisional que se cumplirá cuando las cosas más recónditas de la vid cotidiana puedan ser fecundadas artísticamente y el arte recupere así su fun ción social en el diseño industrial”. Los restos de esa utopía se mantendrár vivos en la revista Nueva Visión y la editorial del mismo nombre, cuya colec ción de estética queda a cargo de Alfredo Hlito. Prati y Maldonado dejan 1 pintura por la teoría (Maldonado declararía años después desde Itali “Ibamos en busca de una vanguardia que transformara la realidad y tuvirn que contentarnos con una que sólo pudo modernizar esa vetusta organizació llamada arte”); Enio Iommi se inclina cada vez más a la escultura: de las  mismas estructuras en metal que recortaban rítmicamente el espacio en 19 evolucionará al uso de bloques de granito, maderas y pintura industrial titulará Adiós a una época su primera muestra con estos materiaIes
Curiosamente, el que tiene una relación menos visceral con la pintura es unico que no ia ananaona: instaiaao en iviexico, lito retorna ei pincel como herramienta; primero en un proceso de “eliminación formal” que da por restado unas telas de textura puntillista que titula Espectros. Cuando siente  “en el afán de eliminar las incógnitas de la pintura había humillado al bujo”, se sumerge en un proceso similar al anterior pero esta vez “de reeracion . Llega asi a lo que se construyera su etapa mas lograda: el cubis espectral de la serie de las Efigies. El ciclo del grupo Madí (así se bautizan Arden Quin, Rothfuss, Kosice y Martín Blaszko) es menos dramático pero corre la misma suerte en sus explo raciones, aun cuando se someten a una preceptiva menos rigurosa que la de los invencionistas. No adscriben a un futuro del arte en el funcionalismo ni se alinean con el PC. Prefieren reivindicar una poética más lábil, que deje espacio a la subjetividad y el individualismo. Si bien en su manifiesto dis tinguen taxativos la especificidad de la pintura y de la escultura, concluyen rescatando la palabra que ellos mismos habían anatemizado: “Para el ma dismo, la invención es un método interno, superable, y la creación es una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, inventa y crea”. Luego de exponer sucesivamente en el Instituto Francés de Estudios Superiores, en la galería Altamira y en el Bohemien Club de las Galerías Pacífico a lo largo de 1946, se produce un cisma: en 1947, Arden Quin y Blaszko se separan de Kosice y Rothfuss. Arden se va a París y crea allá un Madí independiente, desde el cual reivindica el concepto de poligonalidad (“Y eso en el arte moderno era una novedad, y sigue siendo una novedad”, declararía en 1999). Sin embargo, cuando el Salon des Réalités Nouvelles incluye piezas madí en una muestra abstracta, son las de Buenos Aires las aceptadas (Arden recién expondría en el mismo salón en el 53). Durante la segunda mitad de la década del 50, la revista del movimiento ya se edita sin la menor regularidad y a pocos sor prende su cierre definitivo en 1960. Para entonces Rothfuss ya ha dejado de pintar y Kosice se ha instalado en París, dedicado a la difusión de sus escul turas hidráulicas (que, en 1970, llegarían al paroxismo con el anuncio de su hipotética ciudad hidroespacial, cuya premisa era “liberar al ser humano de toda atadura”). La muestra que se realiza en el Museo de Arte Moderno en noviembre de 1961 (titulada 15 años de arte madí) es de carácter póstumo, aunque sus integrantes asistan a ella.
Llegamos así a Raúl Lozza, no sólo el único de los concretos que se mantuvo empecinadamente fiel a la pintura sino, además, el que logró una respuesta al dilema que terminaría expulsando a sus ex colegas a otras disciplinas. Nacido en Alberti (provincia de Buenos Aires) en 1911, huérfano de facto luego de que su madre es internada en un psiquiátrico y su padre se suicida, Lozza llega en 1930 a Buenos Aires con sus hermanos, se afilia al Partido Comunista, es encarcelado dos veces (una de ellas por seis meses), colabora en Socorro Rojo, un periódico antifascista donde, según la leyenda, bautiza como “la picana” al mencionado método de tortura. Debe cambiar de domicilio permanente- mente por la persecucion policial. En 1937 le diagnostican una tuberculosis.
En 1941, año en que nace su primer hijo, es desalojado de su casa por deudas. Su habilidad para bocetar y diseñar le obsequia un inesperado medio de vii confeccionar ajuares de novia. Gracias al nuevo oficio, logra comprar una c en la calle Cangallo que será un auténtico foro de discusiones estéticas (a dará a conocer Lucio Fontana su legendario Manifiesto Blanco). Cuando disiente con Maldonado y Prati y se aleja del invencionismo ( 1946), llega a la conclusión de que no basta con pensar en la forma p resolver el dilema del marco irregular: hay que enfrentar el problema del col El que encuentre una síntesis entre el color y sus límites espaciales logre establecer “la conjunción entre lo táctil y lo visual”. Comienza a adaptar co ceptos de Planck, Einstein y Maxwell a sus investigaciones de cualimetría ( método inventado por él para establecer la relación forma-color). En 19 afirma que “se puede lograr un arte de belleza física y objetiva, humanidad progreso, capaz de relacionar al hombre con lo desconocido activando su co ciencia creadora”. Su compañero de ruta, el crítico Abraham Haber, es qui propone el término perceptismo. En 1952 Lozza va más allá en su noción “campo colorido” (el plano donde se instala la obra): especifica las dime siones que debe tener el “muro arquitectónico” y la distancia entre éste y espectador, además de la intensidad cromática de acuerdo con la luz. Ante escasez de oportunidades para obtener esos muros (y para evitar el azar de 1 salas circunstanciales de exhibición), comienza a instalar sus obras sobre pl cas esmaltadas, considerándolas fragmentos de muro, no marco de encieri Los años pasan, Lozza continúa con su obra solitaria, titulando cada una de piezas con un número consecutivo (para 1990 habrá superado el número m En 1971 llega el primer reconocimiento: luego de veinte años de no partici en certámenes artísticos, su obra N° 703 obtiene la Medalla de Oro dt Cámara de Diputados de la Nación. En 1985 la Fundación San Telmo le dei una muestra titulada: Cuarenta años en el arte concreto (sesenta con la pintu En 1991 recibe el Premio Palanza de la Academia Nacional de Bellas A Nuevos vientos soplan en la crítica; Lozza es, ahora, un pionero: el primero “deconstruyó el cuadro”, el que “desmitificó la idea de pieza única e irrepeti Cuando el Museo de Arte Moderno le dedica una retrospectiva en 1997, 1 se da el gusto de decír, a sus 86 años: “Creo que ni Van Doesburg ni Ma superaron los límites de la pintura abstracta. Correspondió a nuestro pa; respuesta y solución a aquellas propuestas. Pero, de acuerdo a mi criter realizado entre el 45 y el 46 por Madí y el Invencionismo sólo signif agotamiento de un eslabón más del proceso hacia lo real-concreto”. Y a continuación agrega, pícaro: “ pinturas continúan siendo vanguardia? 1 la espera de que alguien las supere”.
ABSTRACCIÓN 1
por Mercedes Casanegra
El estudio y la comprensión del fenómeno de la abstracción, su explosivo surgimiento en el arte occidental a partir de comienzos del siglo XX, y su cabalgar de manera transversal a lo largo de casi toda esa centuria, son inse parables del enfoque simultáneo del signo que caracterizó de modo decisivo a los cien años anteriores: el desarrollo de la investigación científica, ligada a su aplicación técnica, y sus infinitas consecuencias en todos los campos del saber humano. La enorme ampliación del panorama del conocimiento deno ta también una agudización del uso de la razón a partir del Iluminismo. Razón, progreso y modernidad se erigieron desde entonces como términos paralelos. Esto tendría más tarde sus consecuencias directas en el surgimien to de la línea de la abstracción que nos ocupa: la geométrica. “La ciencia ayudá a crear percepciones del mundo muy diferentes”, afirma con certeza Anna Moszynska.
Si bien tuvo presencia en otras culturas a lo largo de la historia, el arte abstrac to fue una de las grandes novedades del siglo XX. La constitución problemáti ca y multifacética de este fenómeno desafió a la tradición representativa proveniente del Renacimiento. Entre sus causas más distantes se puede contar la aparición de la fotografía en la década de 1840, que comenzó a liberar a los elementos constitutivos de la pintura —plano, línea, color— de la servidumbre de la representación. Estos resultaron ser los ingredientes básicos de un lengua je que se concebiría luego como autónomo. Así fue como más tarde, en 1890, el pintor Maurice Denis afirmaba en este sentido: “Un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o alguna anécdota, es en esencia una superficie plana cubierta de colores reunidos en un cierto orden”.
La abstracción geométrica fue asociada durante mucho tiempo a la noción misma de modernidad. La ciencia y su aplicación tecnológica en la máquina fueron elementos determinantes para muchos de ellos. Fueron varias las tendencias que a través de poéticas diversas confluyeron en la génesis de la abstracción geométrica, a la que luego se generalizaría con el termino Constructivismo. El Cubismo (Paris, 1907-14) finalizo la puesta en cuestión de la figuración que había comenzado el Impresionismo. La noción de recorrido temporal sobre la figura hizo llevar la totalidad de la misma sobre el plano. Proponia la interpenetracion de los objetos y el espacio circundante. El Suprematismo de Malevich (Moscú, 1913), el No-objetivismo de Rodchenko (1919), el Constructivismo de Tatlin (1915), fueron ios principales protonistas en Rusia. Luego, el Neoplasticismo de De Stijl (1917) en Holanda Mondrian y Van Doesburg. El checo Frank Kupka fue más tarde la fiparisina. Las últimas formulaciones constructivas en el panorama intelcional de la primera mitad del siglo estaban en el Arte Concreto de Max 1.Este artista obtuvo por su obra Unidad tripartita el premio de la Primera Bit
de San Pablo en 1951, Esto fue un síntoma del creciente interés regional esta tendencia. Es justamente recién a principios de la década de 1950 cual Brasil ve surgir su movimiento concreto.
En nuestra region austral el pionero insoslayable de la abstraccion fue Joaq Torres-García. Los antecedentes que se contaban en la Argentina eran escasos y aislados: obras de Emilio Pettoruti relacionadas con el futurismo, 1914.,relieves de Antonio Sibellino, 1926; pinturas de Juan Del Prete, presenta en 1933, y esculturas de Lucio Fontana, 1934.
La contundencia de la aparición de las vanguardias constructivistas de los a cuarenta en Buenos Aires —Arte Concreto, Perceptismo y Arte Madí— multiplica su efectividad dado el panorama subyacente al cual ellos se opusieron de pla “Pretendían superar el carácter subjetivo y humanista de la avanzada de t años: el realismo socialista (Berni, Castagnino, Urruchúa, Policastro), el n humanismo (Raquel Forner) y el surrealismo ‘lorquiano’ (Batile Planas grupo Orión)”. Esta afirmación de Jorge López Anaya da la justificación d encendida oposición, incluso a lo concebido como la “avanzada”.
Cuando en 1944 apareció la revista Arturo, la intención de los artistas arge nos fue ajustar los relojes con la vanguardia internacional, al unir conten locales a un renovador lenguaje universal. La actitud de los artistas de Concreto, Madí y Perceptismo, fue la de formalizar una contundente rupi La más honda de las concebidas hasta el momento. “Nuestras obras tiene contenido revolucionario”, escribían en el primer número de Arte Conc invención en agosto de 1946. “... estamos contra todas las formas que impli una regresión...” rezaba un volante que repartían los artistas al realizar la primera muestra en el Salón Peuser, también en 1946. En el panorama nacional, un ano antes habia terminado la Segunda Guerra Mundial; local, se gestaba un profundo y también contradictorio cambio en la estructura del poder. Se había dejado atrás la “década infame” y Juan D. Perón había asumido la presidencia.
Las vanguardias de los años cuarenta en Buenos Aires fueron un precedente de gran importancia para la posterior oleada constructivista que se difundio continuación en el resto de América Latina.

Carmelo Arden Quin (1913) Los indios, 1948 En esta obra Arden Quin rompe el marco tradicional —rectangular o cuadrado— mediante el desfase de los ángulos. Algunas de las formas geométricas internas que son irregulares incluyen motivos que con una leve connotación étnica aluden al título. El conjunto responde a la propuesta de “ludicidad” y “pluralida que Madí presento como valores absolutos, opuestos al rigor científico del arte concreto.
Martín Blaszko (1920) Composición, 1948 El perímetro de esta obra incluye un morco que forma parte de la composición y cumple con el principio de marco irregular y recortado, aunque se contaría entre los casos menos extremos. A través de las formas geométricas irregulares y la variación en el tratamiento de los valores se ha logrado una dinámica visual, principio básico de Madí. Rhod Rothfuss (1920-1969)
Rhod Rothfuss (1920-1969) Composición madí, 1947 El marco cumple un rol activo en la creación de la obra: la composición no sólo dicta la relación sintáctica de los elementos constitutivos sino que también, y como resultado, la forma perimetral —marco recortado— responde a un principio de lógica interna particular. Incluye, además, la solución singular de una forma vacía que permite la visión del muro de fondo.
Oscar Núñez (1924) Sin título, 1946 Esta construcción, si bien temprana, parece haberse alejado ya de los conceptos de “cuadro” e inclusive de “marco recortado” para ir aun más olla: los elementos constitutivos se reúnen de acuerdo con uno lógica restringida y prspia. Manifestando no sólo una autonomía con respecto a la realidad exterior, sino también en relación con un fondo —ya ausente— que los hubiese contenido.
Este emprendimiento Tomás Maldonado (1922) Composición, 1950 Ésta es una obra tardía con respecto a las experiencias más extremas que llegan casi a la disg-regación de los elementos constitutivos del cuadro. Marca un regreso al plano y también a la ortogonalidad, que aquí se ve reforzada por el único y ascético juego compositivo de cruces axiales de finos trazos, con el único cssntrapunto de tres cortas líneas de color.
Enio Iommi (1926) Sin título, 1952 lommi es uno de los creadores de la escultura cono-eta que incorporo los materiales proporcionados por la industria —aluminio, acero— y propone una nueva forma de relación con el espacio a través de ritmos y direcciones. Esta témpera podría leerse como el proyecto para una escultura, o su registro a posteriori. Los finos trazos guardan estrecha relación csn las leves estructuras en metal de sus obras en el espacio.
Alfredo Hlito (1923-1993) Sin título, c. 1949 Claridad y simplicidad son las bases del arte concreto. En esta obra despojada y sintética Hlito utiliza el mínimo de recursos visuales: sobre el fondo blanco neutro del soporte pictórico rectangular experimentó con los componentes básicos de la pintura en versión geométrica, modulando ritmos y direcciones a través de las formas —rectas y curvas— y los colores complementarios —rojo y verde.
RaulLozza (1911) Pintura N° 678, 1971 Aquí e rectángulo no corresponde a la tradicional forma del cuadro-ventana. Por e contrario, es un trozo de nsuro desde donde actúa la pintura de estructura abierta. La obra está gestada de acuerdo con la propia teoría de la pintura de Lozza, creador del perceptissrus, que propone la unidad de forma y color relacionados ambos con el medio ambiente donde se ubican.
Lady Prati (1921) Composición serial, 1946 obras de Prati se caracterizan por el tratamiento sensible y refinado. En este caso res petó la ortogonalidad del soporte. El trabajo del plano es muy ascéticis. El espacio es casi tan protagónico como los pequeños rectángulos y cuadrados que alinean en series con sutiles variantes en su combinación, disposición y color, dando por resultado una composición simple y abierto a nuevas combinaciones.
la Cultura Nacional Carlos Silva (1930-1987) Violectra, 1977 Esta obra se enrolo dentro de la vertiente óptica, que a diferencia del arte concreto de base intelectual, busca producir un estímulo visual. Una retícula de base aritmética determina el tamaño de los círculos y óvalos de color que surgen desde un centro corno una explosión de energía, con la alusión conceptual a la electricidad desde el título. Se agregan sombras y haces de luz.
Víctor Magariños D. (1924-1993) Sin título, década del 70 Magariños trabajó sobre la relación entre el arte y el concepto de infinito, representada aquí por la “inmensidad” del blanco de fondo con respecto a la pequeñez de las figuras geométricas. La fecha de esta obra, en concordancia con la llegada del hombre a la Luna el año anterior, marca el clímax de expansión de la noción humana del espacio y del tiempo.
Tomás Maldonado Estructura ascendente, 1949 -El título es ilustrativo del concepto de esta obra representativa de una de las premisas del arte concreto: la direccionalidad y el ritmo. El plano se identifico con e vacío y allí se enlazan las líneas en dos colores y diferentes longitudes formando una estructura dinámica que tiende hacia arriba.