RICARDO PIGLIA

GRACIELA SPERANZA

Hacia el final de una entrevista del 87 incluida en Crítica y ficción, Raquel Ángel le pregunta a Ricardo Piglia si hay alguna imagen que condense para él el tiempo de la dictadura. Piglia parece no dudar y responde que hay una imagen, sí, pero primero hay un viaje. "A fines de 1976, dice, me fui a enseñar a la Universidad de California, un semestre en La Jolla, el pueblo donde vivió Chandler. Y decidí volver." La entrevistadora lo interrumpe y retorna la última frase ("No exiliarse", acota) pero Piglia declina el énfasis político de la paráfrasis ("Volver, repite, pero esa el otra historia"), y sigue, ahora en presente, con el relato: "En junio del 77 vuelvo, salgo a caminar por la ciudad. Con esa mirada única que tiene uno cuando vuelve a un lugar después de mucho tiempo. Lo primero que me llama la atención es que los militares cambiaron el sistema de señales. En lugar de los viejos postes pintados de blanco que indicaban las paradas de colectivos han puesto ' unos carteles que dicen 'Zona de detención Las buenas entrevistas, más deudoras del cine que del teatro, no abundan en acotaciones escénicas ni en precisiones gestuales pero se intuye que Piglia hace una breve pausa y continúa: "Tuve la impresión, explica volviendo al imperfecto, de que todo se había vuelto explícito, que esos carteles decían la verdad. la amenaza parecía insinuada y dispersa por la ciudad. Como si se hiciera ver que Buenos Aires era  una ciudad ocupada y que las tropas  de ocupación habían empezado a  organizar los traslados y el asesinato de la población sometida. La ciudad se alegorizaba; Por de pronto ahí estaba el terror nocturno que invadía todo y a la vez seguía, ' 1ª normalidad, la vida cotidiana, la gente que iba y venía por la calle. El efecto siniestro de esa doble realidad que era la clave dé la dictadura. La amenaza explícita pero invisible que fue uno de los objetivos de la represión. » "Zona de detención,,dice por fin como una coda, un epítome del relato, en ese cartel se condensa la historia de la dictadura Si cito casi completo este fragmento de una de las dieciséis entrevistas compiladas en Crítica y ficción es porque reúne ejemplarmente lo que el título del libro aparenta separar; la respuesta define bien el modo personal en que Piglia ha hecho de la literatura una forma condensada de autobiografía, crítica y ficción. Aunque quizás, en este caso habría que invertir el orden, Es la pericia del narrador lo primero que aparece en el relato: la selección de una escena que condense la experiencia, el tono confesional, la precisiones temporales ("fines del 1976", "junio del 77»), la causalidad deliberada ("pero antes hay un viaje") la reconstrucción precisa del recuerdo (Ios viejos postes pintados de blanco"), el cambio de tiempos verbales para acercar el pasado, la transparencia del lenguaje que no se deja tentar por las trampas del estilo y se concentra en lo esencial. En seguida, con un imperceptible cambio de tono, la perspicacia del crítico que encuentra en una escena menor la trama política oculta de una sociedad, la realidad doble de la dictadura inscripta en la amenaza explícita pero invisible de un cartel de señalización pública. Como al pasar también sin énfasis inoportunos, un par de indicios certeros como claves autobiográficas ocultas. El escritor argentino, cultor de la serie negra, señala una coincidencia con reverencia casi filial: allí mismo, en La Jolla, donde enseña literatura, vivió el padre de Philip Marlowe, el escritor estadounidense Raymond Chandler. En muchas otras respuestas, es cierto, el crítico se adelanta al narrador. Piglia resume sus argumentos sobre Sarmiento, Arlt, Cortázar, Borges pero también sobre Poe, Kafka, Faulkner, Joyce, la narración en el cine o el género policial. Afiliándose a la tradición de los grandes críticos marxistas que leen buscando una forma capaz de mostrar la trama invisible que reúne lo estético y lo social ("el texto de Tinianov sobre la evolución literaria, dice en algún momento, es el Discurso del método de la crítica literaria"), sus lecturas microscópicas van detrás de nuevas formulaciones breves que alumbren la tensión del mundo social, concentren lo disperso yaumenten la intensidad del argumento. Hay allí un despliegue de ideas personales sobre la literatura y el arte es por su densidad y parte de la historia de la crítica Argentina. Pero hay también una música del pensamiento que alguna vez habría que analizar, una sonoridad de ideasfrases que llevan a una influencia prosódica y acercan el razonamiento al goce más inefable de la ficción. La crítica avanza en la paradoja de una racionalidad apasionada y, aunque Piglia no lo nombre, hay ecos de Roland Barthes. El panorama escribir> Barthes y Piglia podría suscribirlo es un objeto a la vez intelectivo y feliz; libera al cuerpo en el preciso momento en que le da la ilusión de «comprender» el campo que abarca la mirada. Contra el prejuicio antiinteléctualista, la abstracción no contradice en absoluto la sensualidad. Extremando el esfuerzo de concentración y la voluntad de intervención, el argumento se condensa a veces en una especie de máxima, un aforismo provocador: El Aleph, por ejemplo, es .una especie de Adán Buenosayres, anticipado y microscópico»; « El viejo Vizcacha, de todos modos, es uno de los grandes narradores del siglo XIX .una especie de HucIdeberry Finn escéptico y envejecido, que está de vuelta»; «Murena... una mezcla de Heidegger con Cioran». Barthes, otra vez, podría explicarlo: «Escribo máximas para reconfortarme: cuando sobreviene una turbación, la atenúo poniéndome en manos de una fijeza que me sobrepasa; la máxima es una suerte de frase nombre y nombrar es aplacar».. ¿Pero es Piglia el aforista, o es más bien Emilio Renzi, el personaje de ficción? (Borges dijo Renzi en uno de los aforis­mos más insidiosos de Respiración artificial es el mejor escritor argentino del si­glo XIX.) El propio Piglia reconoce en el personaje una nueva mezcla deliberada de autobíografia y crítica, atemperada por la ficción «En el fondo a Renzi, sólo le intere­sa la literatura, vive y mira, todo desde la literatura y, en este sentido ironizo también sobre mí el caso, sin embargo, la convivencia pacífica se crispa. A veces, compiten en protagonismo el críti­co y el narrador, y es difícil saber, por ejemplo, quién disputa acaloradamente la posesión de Borges en la entrevista de "Variaciones Borges": ¿el critico o el escritor? A veces el autobiógrafo parece antepo­nerse a los otros dos. Píglía vuelve al pasado con indicios biográficos precisos –la iniciación, las primeras lecturas, los hábi­tos de escritura y se diría que entonces la primera persona lo distancia del crítico y del narrador. Se descubre enseguida que es solo una impresion optica :la veerdad de la historia personal  se confunde otra vez con la fabulacion y  la autobiografia es solo un relato estrategico  destinado a indicar como leer la obra del narrador ¿porque quien es ,por ejemplo,Steve Ratlif invocado como padre literario? ¿ Existe o es una ficción del precursor? La pregunta, en todo caso, es improcedente en el sistema de Piglia, que se ampara en  la coartada se la indecibilidad: la autobiografia, no es también un relato ficcional, ¿no es también una forma de definir la identidad? "La crítica, dice Piglia en un nuevo epigrama, es la forma moderna de la autobiografla. Uno escribe su, vida, cuan­do cree escribir sus lecturas. ¿No es a la inversa del Quijote? El critico es, aquel que encúentra su vida en el interior de los tex­tos que lee." La mezcla deliberada de autobiografia, crítica y ficción es, si se quiere, una forma de ocultar al otro Piglia en una reescritura ingeniosa y expandida de Borges y yo. El crítico, que ha estudiado como nadie las tácticas de Borges y los mitos de escritor, crea un espacio de lectura púa sus propias ficciones y perfecciona la estrategia borgeana de desorientar. Menos espectacular que la desaparición de J.D.Salinger o Thomas Pynchon, la desaparición de Piglia simula una visibilidad y una civilidad. No evita el reportaje pero desalienta cualquier intención sesgada de conocer la alquimia secreta del escritor. La pregunta sobre las condiciones ideales para escribir, por ejemplo, abre paso a una reflexión so­bre el mito de las isla desierta o la torre de marfil; la pregunta sobre el placer o la an­gustia de la escritura lo lleva a recorrer una galería de rituales tradicionales para garantizar la «entrada (la droga, el alco­hol, la ficcionalización del tránsito en Bernhard, el amor en Hemingway, el en­cierro en Kafka). No hay dato preciso de la vida privada que el crítico no fiscalice y devuelva transformado: "Acabo de terminar la biografía de Oscar Wilde qué escribió Richard Ellman, responde por ejemplo cuando se le pregunta por las lecturas, gran historia sobre las leyes inglesas y el heroísmo privado." El relato personal se desvia en  una refle­xión crítica y se aviene a la economía y el ritmo de la conversación. La nota final de Crítica y ficción, así, es casi una preceptiva de la entrevista como género crítico. Los entrevistadores explica Piglia definen el tono de los diálogos, marcan el sentido‑de las respuestas y son por lo tanto tan auto­res de las entrevistas como el entrevistado. Y aunque la aclaración podría entenderse como simple cortesía, basta recorrer los nombres de los autores para comprobar que el diálogo como forma ("una forma platónica, como si hubiera un saber que está más allá de los que hablan, algo que se debe recordar o reconstruir?) es parte de la empresa crítica. Es natural entonces que con Andrés Di Tella se hable de la na­rración en el cine y que c on Jorge Laffor­gue y Jorge Rivera en crisis del genero po licial; que en el primer número de Lecturas críticas del 80 se hable Con Mónica Tamborenea y Alan Pauls de parodia y propiedad, y con Horacio González y Víctor Pesce en Unidos, de Borges y la política en el 86; que con Eduardo Paz Leston se hable de Sur y con Carlos Dámaso Martínez, crítico y escritor, de novela y útopía, o que en la conversación con la uruguaya Ana Inés Larre Borges, de Brécha, abunden las  referencias a Onetti y en el número XI del Faulknerjournal el único tema sea William Faulkner. Críticos y escritores "han inventado deliberadamente la escena de un diálogo para poder decir algo sobre la literatura». Se dice también en la nota que los originales de las entrevistas han sido corregidos. "En general, aclara Piglia, he. trabajado sobre la transcripción de las grabaciones y he rescrito las respuestas tratando de mantener el orden de las pregun­tas y el ritmo de la conversación oral. » La corrección trabaja contra el fetiche pe­riodístico de la espontaneidad y redime a la entrevista de los riesgos de la ligereza, la imprecisión y la banalidad. Las respuestas no son ya el trofeo de un cazador furtivo, sino el resto perfeccionado de un hallazgo compartido que la corrección viene a real­zar. El respeto por. la palabra escrita y' e1 deseo de ampliación del espacio de circulación de la critica conviertan al conjunto de entrevistas en un modelo para el perio­dismo cultural. Editado por primera vez en el 86, expandido en el 90 y completado ahora con seis nuevos textos en una «versión definiti­va", Crítica y ficción, es un libro Septentrional en la obra de Ricardo Pagará. Avanza en las sucesivas reediciones y actualizaciones como una versión dialogada  y personal de muchos libros no escritos: un protocolo de lectura para las ficciones de Piglia, una autobiografía ,una historia crítica de la literatura Argentina, un ensayo de interpretación histórica y política. Si se me permite un aforismo pa­ra aplacar la "turbación" de la lectura de doscientas cuarenta,y cinco páginas de conversaciones con Ricardo Piglia, critica y ficción es el mejor  libro de crítica no escrito de la Literatura Argentina..

 ORIGEN DE DATOS NOTA DE CLARIN CULTURAL DEL 27 DE AGOSTO DEL 2000 POR GRACIELA SPERANZA

FRAGMENTO DE CRITICA Y FICCION

EL ESCRITOR Y SU DOBLE

por: RiCARDO PIGLIA

Los textos de este volumen pueden ser leídos como notas de lectura en el diario de un escritor y también como primeros ensayos y tentativas de una autobiografía futura
La crítica es la forma moderna de la autobiografía Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas. ¿No es la inversa del Quijote? El crítico es aquel que encuentra su vida en el interior de los textos que lee.
En esa línea ha sido decisiva para mí la sorprendente anotación de Faulkner en su prólogo inédito a The Sound and the Fu. "Escribí este libro y aprendí a leer," La escritura de ficción cambia el modo de leer y la crítica que escribe un escritor es el espejo secreto de su obra.
En los últimos tiempos he tratado de investigar una modalidad de la crítica entendida corno experimentación y prueba. Algo que existe y no existe en la realidad, un relato posible, una proposición alternativa, es el punto de partida de la reflexión. Se trata de construir (de intentar construir) en el laboratorio del lenguaje pequeñas hipótesis que permitan discutir y analizar el sentido y sus derivaciones.
Así, en este libro he trabajado sobre relatos existentes y también sobre variantes y versiones construidas como caso hipotético y ejemplo imaginario. Pequeños experimentos narrativos me han servido A para discutir cuestiones ligadas a la trama de un relato, a la narración de la experiencia y a la significación de los finales y de  los cierres. Son tentativas de trabajar la narración en sus variantes y derivaciones como un microscópico mundo alternativo a en el que es posible percibir lo que existe pero también lo que se anuncia y todavía a no es.
0 La literatura actúa sobre un estado del a lenguaje. Quiero decir que, antes que nada, para un escritor lo social está en el len guaje. En definitiva la crisis actual tiene en el lenguaje uno de sus escenarios centrales. 0 tal vez habría que decir que la crisis  está sostenida por ciertos usos del lenguaje. Se ha impuesto una lengua técnica, demagógica, publicitaria y todo lo que no  está en esa jerga queda fuera de la razón  y  del entendimiento. Se ha establecido una
norma lingüística que impide nombrar  amplias zonas de la experiencia social y que deja fuera de la inteligibilidad la reconstrucción de la memoria colectiva. En  the Retoric of Hitler's beatle escrito en  1941, el crítico Kenneth Burke ya hacía ver que la gramática del habla autoritaria conjuga los verbos en un presente despersonalizado que tiende a borrar el pasado y la historia. El Estado tiene una política con el lenguaje, busca neutralizarlo, despolitizarlo y borrar los signos de cualquier discurso crítico. El Estado dice que quien no dice
lo que todos dicen es incomprensible y  está fuera de época. Hay un orden del día  mundial que define los temas y los modos de decir: la masa media repite y modula las versiones oficiales y las construcciones monopólicas de la realidad. Los que no hablan así están excluidos y esa es la noción actual de consenso y de diálogo.
El discurso dominante en este sentido es el de la economía. La economía de mercado define un diccionario y una sintaxis y actúa sobre el valor de las palabras; define un nuevo lenguaje sagrado y críptico que necesita de los técnicos y de sus comentadores para descifrarlo y traducirlo. De este modo se impone una lengua mundial y un repertorio de metáforas que invaden la vida cotidiana. Los economistas buscan controlar tanto la circulación de las palabras como el flujo del dinero. Habría que estudiar la relación entre los trascendidos, las filtraciones, los desmentidos, las versiones y contra versiones por un lado y las fluctuaciones de los valores en el mercado y en la bolsa por el otro. Hay una relación muy fuerte entre lenguaje y economía. En ese contexto escribimos y lo que la literatura hace (en realidad lo que ha hecho siempre) es descontextualizar, borrar la presencia persistente del presente ciego y construir otro tiempo y otra realidad.
Cada vez más los mejores libros actuales (los libros de Walker Percy, de Andrea Zanzotto o de Juan Gelman  parecen escritos en una lengua privada. Paradójicamente la lengua privada de la literatura es el rastro más vivo del lenguaje social. Quiero decir que la literatura está siempre fuera de contexto y siempre es inactual; dice lo que no es, lo que ha sido borrado; trabaja con lo que está por venir. Funciona como el reverso puro de la lógica del Estado y de la realpolitik. De modo que la intervención política de un escritor se define antes que nada en la confrontación con estos usos oficiales del lenguaje.
Los escritores han llamado siempre la atención sobre las relaciones entre las palabras y el control social. En su explosivo ensayo "Politics and the English Language" de 1947 George Orwell analizaba la presencia del Estado en las formas de la comunicación verbal: se había impuesto la lengua instrumental de los funcionarios policiales y de los tecnócratas, el lenguaje se había convertido en un territorio ocupado. Los que resisten hablan entre sí en una lengua perdida. En el trabajo de Orwell se ven condensadas muchas de las operaciones que definen hoy el universo del poder. Pasolini por su lado ha percibido de un modo extraordinario este problema en sus análisis de los efectos del neocapitalismo en la lengua italiana. No me parece nada raro entonces que el mayor crítico de-la política actual (el único intelectual realmente crítico en la política actual) sea Noam Chomsky: un lingüista es por supuesto el que mejor percibe el escenario verbal de la tergiversación, la inversión, el cambio de sentido, la manipulación y la construcción de la realidad que definen el mundo moderno.
Me gustaría recordar dos citas, donde se analizan estos procedimientos de encubrimiento. de 0rweII: "Se bombardea desde el aire pueblos indefensos, se arroja a los habitantes de su tierra y se ametralla su ganado, se incendian sus chozas y a eso se le llama pacificación. Millones de campesinos son despojados de sus granjas y enviados al camino con lo puesto, y a esto se lo llama rectificación n n de fronteras". Y Chorrisky, por su lado, dice: "El cambio de nombre de Departamento de Guerra (en los Estados Unidos) a Departamento de Defensa en 1947. En cuanto sucedió esto, cualquier persona sensata debió darse cuenta de que los Estados Unidos ya no se ocuparían de la defensa, participaría en las guerras tan solo como agresor". También dice Chorrisky: "En los años 40 se tomó en los círculos de la industria de las relaciones públicas la decisión de introducir expresiones como 'libre empresa', 'mundo libre' en lugar de términos descriptivos convencionales como 'capitalismo insinuar que los sistemas de agresión y de control en los que estaban implicados quienes detentaban el poder eran en realidad una forma de libertad. Mundo libre, libre empresa, libre concurrencia, libre mercado. Era una manera de nombrar la concentración económica y la política de expansión de los grandes.De ese modo se impone un lenguaje encubridor, un estilo medio, y todo lo que no está en esa jerga es considerado hermético y fuera de lugar. Es decir, se establece una norma lingüística, que no tiene nada que ver con los registros de la len popular ni con las experiencias concretas de la vida cotidiana y se definen ahí los niveles de comprensión y de sentido. Hay una escisión entre la lengua pública, la lengua de los políticos en primer lugar y los otros usos del lenguaje que están perdidos y casi borrados de la superficie social. Se tiende a imponer un modelo único -que funciona como un registro de legitimidad y de comprensión- que es manejado por todos los que hablan en público.
En momentos en que la lengua se ha vuelto opaca y homogénea el trabajo detallado, microscópico y casi invisible de la Literatura es una respuesta secreta y corrosiva al estado de las cosas. 

paginas de un diario

RICARDO PIGLIA

Martes.

Larga conversación con Renzi sobre Macedonio Fernández. No reconoce en la historia de la literatura argentina a ningún otro escritor. Ve en él una combinación insuperable de Paul Valéry, Lawrence Sterne e Hipólito Yrigoyen. Macedonio, dice Renzi, es un gran escritor político. El único gran escritor político que produjo la literatura argentina después de Sarmiento. Supo fijar el estilo radical y los historiadores tendrían que leerlo para conocer los efectos de la política en la lengua de una época.
Pero hay otra cuestión, dice Renzi es el problema mayor del arte de Macedonio? La relación del pensamiento con la literatura. Le parece posible que en una obra puedan expresarse pensamientos tan difíciles y de forma tan abstracta como en una obra filosófica, pero a condición de que todavía no estén pensados. Ese "todavía no", dice Renzi, es la literatura misma. El pensar, diría Macedonio, es algo que se puede narrar como se narra un viaje o una historia de amor, pero no del mismo modo.

Domingo.

Un tratamiento casi onírico de la política está en la base y es motor de la ficción de Arlt. Sus textos evolucionan en la dirección de un manejo cada vez más abstracto y descarnado de lo social. En El criador de gorilas se puede ver funcionar en estado puro la máquina narrativa arltiana. Allí la escritura se ha independizado totalmente de las referencias inmediatas y Africa actúa como el espacio mismo de marca de Arlt. Y en este sentido hay que decir,que en esos cuentos africanos está representada, mejor que en ningún otro lado, la violencia social que define a la realidad Argentina de los años 30.

Viernes.

Marcel Mauss narra una costumbre de los habitantes de una tiibu de Oceanía que puede, en un sentido, considerarse el germen de una nueva moral: el asesino debe vivir en la casa de la víctima y sustituir al muerto.
Bertolt Brecht cuenta la historia de un estudiante de filosofía (discípulo muy aventajado de Simmel) que por responsabilidad familiar se convierte en un exitoso hombre de negocios. En la vejez se dedica por fin a escribir un tratado de moral, pero cuando lo termina lo deja olvidado en un tren. Vuelve a empezar e incorpora el azar como el fundamento de su sistema ético. Hacer de la pérdida el principio de reestructuración de todo el sistema es (según Brecht) una lección metodológica que sólo puede aprenderse en el mundo de los negocios.

jueves.

La primera vez que fui al teatro asistí al montaje de un drama rural en una carpa pobrísima. La compañía había acampado en un baldío en las cercanías de mi casa. Los actores se sentaban en los sillones de madera clara que mi madre les había prestado. La presencia de esos muebles familiares le quitaba para mí toda verdad a la representación.

Lunes.
Una de las escenas más famosas de la historia de la filosofia es un efecto del poder de la literatura. La conmovedora situación en la que Nietzsche al ver cómo un cochero castigaba brutalmente a un caballo caído se abraza llorando al cuello del animal y lo besa. Fue en Turín, el 3 de enero de 1888, y esa fecha marca, en un sentido, el fin de la filosofía: con ese hecho empieza la llamada locura de Nietzsche que, como el suicidio de Sócrates, es un acontecimiento inolvidable en la historia de la razón occidental. Lo increíble es que la escena es una repetición literal de una situación de Crimen y castigo de Dostoievski (capítulo 5 de la 1 parte) en la que RaskoInikov sueña con unos campesinos
borrachos que golpean un caballo hasta matarlo. Dominado por la compasión RaskoInikov se abraza al cuello del animal caído y lo besa. Nadie parece haber reparado en el bovarismo de Nietzsche que repite una escena leída. (La teoría del Eterno Retorno puede ser vista como una descripción del efecto de memoria falsa que produce la lectura.)

Viernes.
La vanguardia es una de las ideologías espontáneas de todo escritor. (La otra es el realismo.) Si ser de vanguardia quiere decir ser "moderno", todos los escritores queremos ser de vanguardia. La modernidad es el gran mito de la literatura contemporánea. A la vez en esta época, por lo menos en la Argentina, la vanguardia se ha convertido en un género. Existe una manera cristalizada, tan llena de convenciones y de reglas que podría escribirse una novela de vanguardia con la misma facilidad con la que se puede escribir, por 
ejemplo, una novela policial. Por todo esto  habría que decir, en fin, que el problema no es tanto que una obra sea o no de vanguardia: lo fundamental para un escritor es que el público y la crítica sean de vanguardia.

jueves. 1
(De un curso sobre Brecht.) Brecht "retiene- lo mejor de la teoría literaria soviética de los años 20 (en especial Tinianov, Tretialcov, Brik y es el único que la continúa en los años duros de la década del 30 cuando domina el realismo socialista. De allí que la polémica entre Brecht y Lukács no sea, en realidad, otra cosa que una versión condensada de la lucha entre las dos
tradiciones centrales de la crítica marxista. Los escritos sobre literatura de Brecht deben ser leídos en el marco de la teoría litema de los traductores registra y cristaliza las normas del estilo literario. Todo traductor acata esas normas implícitas y al traducir reproduce los registros posibles del estilo literario dominantes en una época. La historia de la traducción como estilo social (si esa historia fuera posible) se superpondría con la historia de las concepciones y los valores que definen los usos literarios del lenguaje.
A la vez el traductor se instala en los bordes del lenguaje y parece siempre a punto de escribir en una tercera lengua, en una lengua inventada, artificial. En ese sentido la traducción es uno de los medios fundamentales de enriquecimiento y de transformación de la lengua literaria. No se trata únicamente del efecto de las grandes traducciones (digamos, el Faulkner de Borges; el Kafka de Wílcock; el Nabokov de Pezzoni; el Mailer de Canto; el Beckett de Bianco; el Sartre de Aurora Bernárdez, el Chandler de Walsh, para nombrar algunas) y de su influencia en el horizonte de los estilos; es preciso tener en cuenta también la marca de las "malas" traducciones: con su aire enrarecido y fraudulento son un archivo de efectos estilísticos. El español sueña allí con todo lo que no es y actúa como una lengua extranjera.

Miércoles.

Emma Zunz o el relato como crimen perfecto.
Emma Zunz usa su cuerpo como materia de la ficción: lo somete a las transformaciones, los disfraces, los desplazamientos que rigen la producción de un texto. Hace de prostituta, hace de virgen violada, hace de delatora y de ese modo sostiene la verdad de la ficción en un uso ficticio de los cuerpos. Hace de virgen violada para que Loewenthal se convierta en un violador; hace de prostituta para que el marine ro sueco se convierta en "un instrumento de la justicia". Las funciones narrativas que acreditan la verdad de la ficción son llenadas por los cuerpos. El violador, la virgen; el marinero, la prostituta; el asesino, la víctima, el patrón, la delatora: teatro de máscaras, el relato traslada los cuerpos de un escenario a otro a partir de una lógica fundada en la semejanza y en la sustitución.
Un hombre por otro: el texto trabaja sobre esa equivalencia. El padre por Loewerithal (en el fraude). Loewenthal, por el sueco (en la violación). Loewenthal por el padre (en la venganza). En última instancia, el móvil del crimen es la verdad del relato, o si se prefiere: el mismo mecanismo de equivalencia y sustitución que justifica para ella el crimen (la ley del talión) sirve para explicar y justificar el crimen ante la justicia. Poner un hombre en el lugar de otro. Ese procedimiento metafórico, fundado en la semejanza y en el desplazamiento, es básico en la construcción de los relatos "criminales" de Borges. El mismo mecanismo de sustitución aparece en "La muerte y la brújula", en "El jardín de senderos que se bifurcan", en "El muerto", en La forma de la espada" en "El tema del traidor y del héroe", en---Hombre de la esquina rosada".

Lunes.

En Facundo, la palabra de la civilización, la palabra de la barbarie se representan de modo distinto. Al sistema de citas, traducciones, referencias culturales que sostienen el discurso de la civilización, se le oponen la fuentes orales, los testimonios, la experiencia vivida que sostienen el discurso de la barbarie. ("Lo he oído en una fiesta de indios". "Yo he presenciado una escena campestre, digna de los tiempos primitivos del mundo". "Le he oído yo mismo los horribles pormenores". "Un hombre iletrado me ha suministrado muchos de los hechos que llevo referidos". "Más tarde he obtenido la narración circunstanciada de un testigo presencial".) Doble sistema de referencias que reproduce la estructura del texto y duplica su temática. La contradicción entre lo escrito y lo oral, la cultura y la experiencia, leer y oír opone, en realidad, dos formas de acceder a la verdad. La civilización y la barbarie hablan de distinto modo: el escritor es quien tiene acceso a los dos discursos y el que puede transcribirlos y citarlos, sin perder nunca de vista la diferencia. Esta escisión, que enfrenta sobre todo lo vivido y lo leído, es básica y se mantiene hasta Borges. Lo que habría que remarcar es que en Facundo la verdad de la barbarie es del orden del relato. Por eso, en ese libro anómalo e inclasificable, está el verdadero origen de la novela Argentina.

jueves.

"Si no se escribieran cartas íntimas no habría historia auténtica", señala Mansilla. Conciencia de la importancia histórica del momento privado, típica del escritor autobiográfico. El vaivén entre lo que circula en privado y lo que se expresa en público no hace más que reproducir la relación contradictoria entre la literatura y la política que define la escritura del ochenta. Desde esta perspectiva es interesante analizar el hecho de que Mansilla sea acusado de hablar demasiado, de decir lo que no se debe. Exceso de confianza en el manejo de la palabra propia, en la posesión plena del sentido y de su efecto. En ese exceso, en esa indiscreción se empieza a distinguir un uso no político de la escritura. La inversa es Roca: "Usted tiene que hacerse más reservado si quiere que no nos den un pesado chasco. Le recomiendo reserva hasta Hay que decir que en la riovela, después de joyce la forma "obra maestra" se ha convertido en un género que tiene sus convenciones y sus fórmulas y sus líneas temáticas tan definidas y estereotipadas como las que se encuentran, por ejemplo, en la novela policial. Dos modelos mayores del género: Bajo el volcán de Malcolm Lowry, y Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal (los dos libros se publican el mismo año). La relación con Dante, el flujo esotérico, el viaje iniciático, la parodia del héroe trágico, la desmesura estilística, la combinación de técnicas narrativas, la biografla de un santo, la unidad de tiempo, la unidad de lugar. La estructura firme de un día en la vida del héroe busca contener la deriva de los materiales. (El esquema temporal rígido y breve es el revés del día interminable del novelista.)

Sábado.

Larga duración. Una característica técníca esencial de este tipo de novelas es el tiempo que se tarda en escribirlas. Marechal pasa más de veinte años con Adán Buenosayres: la concibe en 1926 y en 1927 el diario Crítica anuncia que está trabajando en la novela junto al río sin Dios que va a editar Gleizer, El novelista que sabe esperar. Joyce trabajó diecisiete años en Finnegans Wake, Musil cerca de treinta años en El hombre sin cualidades, Lowry catorce años en Bajo el volcán.) El modelo máximo (el modelo argentino de la paciencia del artista) es por supuesto Macedonio Fernández, que empezó a escribir el Museo de la novela de la eterna en 1904 y jamás la terminó y trabajó en el libro ininterrumpidamente durante cincuenta años. El proyecto de una novela que no tiene fin, que dura lo que dura la vida del que la escribe. El tiempo que se emplea en escribirla forma parte de la textura de la obra y define su estructura. El libro crece en capas sucesivas, se va transformando; está escrito por escritores distintos a lo largo de los años; los manuscritos perdidos persisten en la obra, las diferentes versíones no se excluyen.

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"ES UNA VERSION'
DIALOGADA Y PERSONAL
DE MUCHOS LIBROS NO
ESCRITOS."

 

 

 

RICARDO PIGLIA

 

 

 

 

RICARDO PIGLIA