REMBRANDT

 

Por:E. N. GOMBRICH

 

Con el título de Rembrandt by, HImself, la National Gallery de Londres (patrocinada por Thames y Hudson) montó el verano pasado una exposición ‑que luego fue trasladada a La Haya‑ de autorre‑tratos pintados y aguafuertes del gran maestro holandés, que abarcaban desde sus primeros aríos en Leiden hasta los últimos años de su vida. Pocos habrán sido seguramente los visitantes que no. se vieron tentados de buscar en esta . serie un reflejo de la intensa historia del hijo de un molinero que se elevó a la fama y la fortuna en Amsterdam para luego terminar su vida como un anciano arruinado pero grande e incólume, que llevó un registro de las huellas del envejecimiento con objetividad despiadada. Si los textos informativos reunidos en el catálogo despertaron su deseo de saber más acerca del marco en el que se desarrolló esta tragedia, sin duda ha de haber los alegrado la noticia de que Simon Schama, autor de un relato muy leído sobre la Edad de Oro de Holanda, The Embarrassment of Riches, volvió su atención hacia Rembrandt en un libro que llamó Rembrandt's Eyes. Sin embargo, en cuanto el lector tuvo este pesado volumen en sus manos, lo más probable es que haya sentido que ,le hacía falta no sólo fuerza física,‑ sino también  mental para enfrentar las: 750'páginas del texto y de las notas, sin ceder a la tentación de saltar partes enteras en las que Rembrandt no aparece. Sucede que, pese a su título, el libro ofrece no una sino dos biografías de artistas del siglo XVII. A la manera de Plutarco, el autor que escribió las Vidas Paralelas de griegos y romanos, Schama nos presenta entre dos tapas la vida de un pintor holandés ‑Rembrandt (1606‑1669) y la de un flamenco Rubens (1577‑1640). Pero recién en esta página 26 del libro se nos dice la razón de esta combinación. Leemos: "Durante la década crucial de su formación, los años que lo vieron pasar de ser simplemente un pintor bueno a otro indiscutiblemente grande, Rembrandt estuvo totalmente .esclavizado por Rubens".
Lo único que espero es no haber sido yo el que empezó yéndose por las ramas. Es cierto que al reseñar varios libros sobre Rembrandt en 1970 llamé la atención sobre el alcance de las aspiraciones de Rembrandt. Si bien la mayoría de los maestros holandeses ‑corno Frans Hals, Ruysdael o Vermeer se especializaron en un género particular de arte, R.embrandt dominó todos los géneros y las técnicas del arte de hacer imágenes. Índice que el éxito que, tuvo al trasladarse Ámsterdam muy bien, podía haberle dado esperanzas de competir con el status y el estilo de vida del gran maestro al otro lado de la frontera, aspiración que fracaso notoriamente y termino
en la bancarrota. Al comentar los lugares contrastantes ocupados por los dos acierto, dar a entender que Rembrandt eligió a Rubens como modelo. Nadie que haya visitado alguna de las principales galerías confundiría una pintura de Rembrandt con una de Rubens, puesto que sus lenguajes pictóricos son absolutamente distintos .Lo que convenció a nuestro autor de la obsesión de Rembrandt es un autorretrato en aguafuerte en el que Rembrandt evidentemente invirtió mucha reflexión y trabajo. Tanto la indumentaria como la pose evocan un autorretrato de Rubens que seguramente era conocido en Holanda a través de reproducciones. Pero sea cual fuere la importancia que podamos acordara esta dependencia, me parece una exageración manifiesta hablar de Rembrandt como pseudo‑rubensiano". Por lo tanto, si bien entre las fuentes de Rembrandt se cuentan ciertamente graba­dos a la manera de Rubens, ¿se justifica que el autor dedique algo así como un ter­cio de su libro a un informe sobre la carre­ra de Rubens, informe que comprende treinta páginas referidas al adulterio del padre de Rubens y sus consecuencias? Co­mo era de esperar, Schama cuenta esta historia magníficamente bien, pero, ¿que tiene que ver con los ojos de Rembrandt? Para decirlo sin vueltas, se supone que es­ta es precisamente la  pregunta  que el lec­tor no debe hacerse. El autor obviamente disfruta sorprendiendo al lector, y por cierto lo logra con su comienzo: "Después de treinta salvas, los cañones fueron obligados a apaciguarse. Tal vez fue entonces cuando Constantijn Huygens creyó oíria los ruiseñores cantando sobre la artillería ... ».Esta cuestionable observación ornitológica introduce tres páginas de una vívida descripción del sitio de s'Hertogen.bosch, una pequeña ciudad episcopal, realizado en 1629 por las fuerzas de la España católica, que los protestantes holandeses trataban de desalojar. Rémbrand apenas más de veinte años por entonces nunca participó personalmente en estas guerras crueles, pero .el episodio militar sirve a Schama para presentar al artista a través de un autorretrato de ese año, que revela un destello metálico debajo del cuello, un trozo de armadura que, según palabras de Schama, .«Ie daba el porte de un soldado sin las obligaciones‑. Conforme a esta invención de ‑vinculaciones inesperadas, la obra analizada tiene menos afinidad con una monografía histórica de arte que con  la ficción histórica. Que este descubrimiento nos decepcione o no depende, por supuesto, de nuestras expectativas. Es bueno recordar que una autoridad de la talla de Aristóteles firma en su Poética que la ficción es superior a la narración objetiva: "El historiador narra lo que ha sucedido y el otro lo que puede suceder. Por lo cual, la poesía s más ‑filosófica y elevada que la historia, pues la poesía refiere más lo universal, la historia en cambio lo particular".En un reciente artículo titulado "The Reanimators" aparecido en la revista Har9er's, Jonatan Dee deplora la creciente tendencia en la literatura norteamericana a borrar o desdibujar la frontera entre la ficción y la realidad, citando como ejemplo La canción del verdugo de Normanailer. Scharna sabe exactamente lo que lace y previene estas críticas cuando anuncia alejamientos de los hechos documentados con palabras tales como: no estaríamos muy alejados de la verdad imaginando ... ». DÍ hecho, tal vez deba su éxito en el público lector a su convicción de que el poder imaginativo de la empatía ,humana común sigue siendo la  llave maestra al pasado. "Después de todo, a los historiadores les interesa especialmente insistir en que el pasado es un país extranjero, porque les gusta arrogarse el monopolio de traducir‑sus lenguas  extrañas. Pero a  veces no hace falta. A veces, la respuesta culturalmente condicionada se fisura y se hace sentir por sí sola una emoción reconocible de inmediato para la sensibilidad moderna." Sin duda tiene razón; y vuelve a tenerla cuando nos recuerda que el primer biógrafo de Rembrandt ‑que nos cuenta que el artista dejó la universidad porque su única inclinación natural era la pintura­indudablemente usa un estereotipo, pero un estereotipo que, en definitiva, puede ser cierto; y cuando observa en otra parte que "a veces los Románticos tienen razón". También está acertado ­cuando insiste In que la reacción contra la «cháchara sobre el genio" fue demasiado lejos y que una «corrección excesivamente escéptica... privó a Rembrandt... de mucha de su extraordinaria inventiva". Pero aquí, como siempre‑ es en definitiva una cuestión de la dosis justa. Lo que puede lograrse mediante una lectura cuidadosa de documentos junto con un mínimo de reconstrucción imaginaria fue demostrado hace diez años por John'Michael Montias en su libro revolucionario  Vermeer and his Milícu subtitulado A Web of Social History, que arrojó corren
tadas de luz sobre la modestia del maestro holandés. Rembrandt no era modesto. Los historiadores del arte conocen por lo menos desde hace un siglo los registros de archivo de sus logros, transacciones, maquinaciones, peleas y deudas. Schama entrelazó hábilmente la mayoría de estas referencias en su narración. No nos priva del episodio más oscuro de la vida de Rembrandt: la nodriza que había contratado para su hijo Titus acusó a su empleador de violar una promesa y cuando se convirtió en una molestia para él la encerró en un reformatorio. Donde Schama sobresale como historiador social es en la descripción detallada de las tensiones económicas y sectarias en Leiden y Amsterdam, la evocación del barrio donde vivía el artista y particularmente la información que da acerca de los numerosos modelos de Rembratndt, dando vida en sus páginas a estos mercaderes y predicadores, médicos y miembros de la milicia retratados en La ronda nocturna. Pero cada tanto se olvida de que el secreto de aburrir es decirlo todo. Estamos agradecidos porque nos enteramos de muchas cosas sobre el Dr. Tulp ‑quien llevó a cabo la famosa Lección de Anatomía‑ pero ¿también debía decimos que su madre estaba descontenta con su primer matrimonio, mientras que del segundo no podía quejarse?
Lo que tienta a Schama a cruzar la frontera entre la realidad y la ficción es evidentemente su convicción de que la exhortación que hace Rancke al historiador a decir "cómo sucedió realmente" debe ampliarse hasta incluir las impresiones, sensoriales que acompañaron los acontecimientos del pasado. Uno de sus fragmentos floridos es una descripción de Amsterdam en tiempos de la llegada de Rembrandt, aludiendo a los cinco sentidos. Una mera cita es incapaz de comunicar este tour deforce, la lista de sensaciones agradables y desagradables que debieron de asaltar al visitante de la ciudad. No puede dudarse del virtuosismo verbal de Schama. Puede ser auténticamente divertido ‑como cuando el cuadro de Rembrandt Balaam y el asno lo impulsa a hacer aparecer lo absurdo del episodio bíblico‑ y puede elevarse a la solemnidad para estar a la altura del temor reverente y la devoción de ciertas composiciones de Rembrandt. El libro tiene como prefacio un Paul Valéry: «Deberíamos pedir disculpas por atrevemos a, hablar de pintura", pues Schama seguramente pensé que en el paragone entre arte y literatura, en general el arte gana. Aun así, el desafió lo lleva casi al exceso. Cada tanto, sospechamos que pese a su dominio del lenguaje, el autor desconfía de la verdadera función de las palabras, vale decir, comunicar sentido. Esto podría explicar la frecuencia con que recurre a la figura estilística conocida como oxímoron o contradicción inherente. La mano de Abraham sobre la cabeza de su hijo es "a la vez un gesto de ternura y brutalidad sofocante"; Agatha Bas, la esposa del tendero, "es sencilla y extravagante"; el cuadro de La ronda nocturna es "tanto radial como axial, centrífugo y centrípeto... una obra que procuró ser, al mismo tiempo, profundamente parroquial y enteramente universal, invadida por la luz de la tradición y oxigenada por el aire de la modemidad"; "las grandes obras maestras de los años 1660 lograban ser a la vez físicamente pesadas pero espiritualmente etéreas, sólidas y bien apoyadas en la tierra"; en ese maravilloso grupo de Claudius Cívilis, «Rembrandt quiso crear una atmósfera tanto de rebeldía tumultuosa como de solemne quietud‑, en sus dos pinturas del suicidio de Lucretia ella aparece "en su extrema desnudez estando ostensiblemente cubierta». Sucede que Schama ve una paradoja similar en el núcleo del arte de Rembrandt. Desde el comienzo, al pintor le había gustado la historia de Tobías de los Apócrifos donde milagrosamente se devuelve la vista a un viejo ciego. Aquí, leemos, el artista "había encontrado el terna de toda su vida: la luz, que vive en la oscuridad". Más adelante, en 1639, hablando de la pintura más insoportablemente cruel de La ceguera de Sansón, al parecer un regalo de Rembrandt a su mecenas Constantijii Huygens, Schama nos dice: "Un héroe trágico paga el precio del orgullo, la vanidad y los pecados del cuerpo. Ahora, sin sus ojos, podía, por fin, ver bien las cosas". Para respaldar esta interpretación Schama resume un poema de Huygens en el que ofrece consuelo a una joven dama que ha perdido la visión de un ojo, diciéndole que la aflicción beneficiaría su vida espiritual. Es un pasaje esclarecedor, pero conviene recordar que sostener que una pérdida es una ganancia era parte de la habilidad de los retóricos. ¿Puede, por ende, dar peso a la conclusión del autor de que "toda la carrera de Rembrandt fue un diálogo entre la visión exterior y la interior", y de que la última manera de pintar de Rembrandt (ejemplificada por La novia judía; ver ilustración en la página 3) "debía casi tanto al tacto como a la vista"? Acerca de esta pintura, escribe: "La pintura parece haber sido al comienzo más densa y luego más liviana, como golpeada, raspada, peinada, lo cual dio a la capa superior un aspecto fibroso, filamentoso y enmarañado, se diría. En otras áreas, la pintura está confusamente coagulada, mezclada, escurrida y cuajada; hay puntos donde es más granular y escoriada; otros donde parece arcillosa y con aspecto de ladrillo, como horneada, los colores tostados o pasados por la Rama, mosaicos encendidos de pigmento colocados como teselas. En otros pasajes, la superficie pintada es trabajada en un fondo con cicatrices y cráteres... poceado y granujiento con excrecencias arenosas».
Sabemos por las notas biográficas al pie que el autor aprecia debidamente el reciente libro de Ernst van de Wetering, Rembrandt: The Painter at Work, pero lo que uno desearía es que también hubiera aprovechado el enfoque reverente y circunspecto del autor respecto del enigma del estilo pictórico supremo de Rembrandt. Saliendo del hechizo que Schama trata de plasmar y remitiéndonos a la vasta bibliografía sobre Rembrandt nos damos cuenta de lo selectivo que fue Schama en las obras del maestro de las cuales toma nota. Esto se aplica sobre todo ‑aunque de ninguna ,manera solamente‑ a sus aguafuertes, en los cuales, después de todo, se basó la fama internacional de Rembrandt. En el libro de Schama no se mencionan obras monumentales, esenciales para una comprensión de los sentimientos religiosos de Rembrandt, como la anunciación a, los pastores (1634), Cristo ante Pilateis (1636), o del más famoso de sus aguafuertes, Cristo curando al enfermo ("La estampa de los cien Guilder", circa 1639‑1649) ‑todos a kilómetros de distancia de Rubens‑, ni el más conmovedor de todos los palimpsestos, Es tres cruces (circa 1660). (ES posible que, empeñado en una fórmula sobre los ojos de Rembrandt, Schama decidiera ignorar lo que no se ajustaba a su visión? No mucho antes de que naciera Rembrandt, Montaigne escribió: ‑Aun autores serios se equivocan cuando tratan obstinadamente de entrelazamos en una sola trama sólida e invariable... Quienquiera que vuelva su máxima atención hacia sí mismo casi nunca se encontrará en el mismo estado dos veces. Entrego mi alma de este lado o del otro, según el lado sobre el cual la apoyé. Hablo de mí mismo de diferentes formas: es porque me miro a mí mismo de diferentes formas. Toda clase de contradicción puede encontrarse en mí, según algún cambio o de la forma que sea: tímido, insolente, casto, lascivo, conversador, apático, caviloso, afable; mentiroso, sincero; culto, ignorante; generoso, miserable y luego pródigo: puedo ver algo de todo eso en mí mismo; y quienquiera que se estudie a sí mismo atentamente encontrará en sí mismo y en su juicio mismo esta ondulación y esta discordancia. No hay nada que pueda decir sobre mí mismo como un todo simple y completo, sin mezcla ni agregado". ¿Estas palabras sabias no nos dicen acaso todo lo que se puede llegar a decir sobre la serie de autorretratos de Rembrandt con los cuales empecé?

 

  origen de datos: clarin cultura del 12/03/2000

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