La típica pregunta argentina "¿cómo nos ven en el exterior?" parece haber tenido sus primeras respuestas en la obra de los "precursores". Esc^s pintores viajeros, europeos o argentinos educados en Francia, intentaron satisfacer nuestra ansiedad de país nuevo frente a su imagen —angustia especular, de identidad incierta— mostrando lo que veían. Inacabables horizontes llenos de soledad, que acrecentaban nuestra impresión de ser libres pero también la duda sobre los propios límites. Gauchaje y soldadesca envueltos en humaredas de asados y polvaredas de batallas, ocupando el exceso de espacio con un desparramo de anchas colgaduras color sangre. Y en un rincón, tímida, borrosa, privada del relumbrón de ese mundo viril como de gallos con espuelas, pero vuelta hacia nosotros con una mirada aviesa donde junto a la sumisión anida el odio, alguna mínima, opaca e intranquiliza-dora mujercita cebando mate. Esta última escena pintada por Camaña nos inquieta por las mismas razones que el Soldado de Rosas pintado por Monvoisin. Tanto los jugadores de cartas como el hombre reclinado con aparente desgano tienen una turbadora actitud de panteras en reposo. Clavados en recuerdos sombríos que los tiñen de rojo, los ojos del melancólico soldado muestran el horror con tanta precisión como si el pintor de Bordeaux, que abandonó la Argentina por miedo a Rosas, nos lo hubiera descrip-to en detalle. ¿Sobre qué podría haber sido pintado ese cuadro que alude oblicuamente a masacres, sino sobre cuero? La impresión de vasto lodazal recibida por el escocés Richard Adams a su llegada a la ciudad ha quedado plasmada en la Vista de Buenos Aires, donde se estiran, bajo un inmenso cielo, agua y tierra abrazadas, sin fronteras precisas, con carros navegantes y embarcaciones que parecen hendir el barro. El europeo habituado a espacios reducidos, discernibles con claridad, ha debido de espantarse ante lo irracional de la extensión informe, sin barreras que detuvieran una historia de conquista y pillaje. Tierra sin frenos: en la embriaguez del horizonte elástico que siempre retrocede, la cacería del tigre vista por Augero, con su blandir de lanzas, su caballo loco de dolor -el ojo desorbitado, la yugular mordida- y sus indios de cuerpos de un oro terso, no expresa distinta ferocidad que la guerra blanca: sables afilados, vientres traspasados, de la visión de Morel, cuya intención de aterrarnos ni siquiera se apacigua cuando nos muestra la ceremonia del mate en un mercado gaucho, sobrevolada por nubarrones que convierten un alto en la huella de aspecto apacible en polvorín a punto de estallar.  Fieras, también ellos, en provisoria posición de descanso, esos gauchos de Morel contrastan con la visión idílica del romántico Rugendas, el alemán fascinado por nuestros paisajes y nuestra gente, que en su Alto en el campo despliega una fría gama de azules y de verdes para describir una escena llena de calma que parece una transposición directa de la campiña alemana. Las carretas, los gauchos, todo ha sido estudiado con propiedad y sentimiento. Pero la presencia de la mujer en pleno centro del cuadro, colmada de serenidad, de sensualidad —una mujer amada, respetada e inspiradora de músicas que se adivinan suaves, y que a su vez parece salida de un antiguo grabado napolitano, por su belleza y su atuendo mediterráneos— nos convence poco. Aquellos tiempos de la Argentina no estaban hechos para celebrar lo femenino. La idealización de Rugendas, que aparece en muchas de sus obras —pienso en su doña Mariquita soñadora, pálida y quieta como una George Sand criolla, pero también en otro de sus cuadros más conocidos, El regreso de la cautiva, donde una adorable jovencita de vestido impecablemente blanco se desmaya sobre su cabalgadura en una lánguida posición un tanto rebuscada, mientras los gauchos la vitorean festejando su rescate-, oculta la realidad de nuestros orígenes, cuando sólo el plumaje masculino brillaba con fuerza. Desde los dibujantes que acompañaron a nuestros "descubridores", la mirada de afuera ha solido ser a la vez documentada y fantástica. Nuestra dubitativa identidad se ha forjado en ese ir y venir de fantasías, tratando de reconocernos en «.•lias y hasta de parecemos al retrato. Espacios de una Argentina que entre lo ilimitado y lo pequeño busca su dimensión humana. De manera consciente, Emeric Essex Vidal o Carlos E. Pellegrini han querido dar testimonio del Cabildo y las iglesias porteñas con todos sus campanarios, sus arcadas, su sencillez altiva. Pero lo que en el fondo han hecho es dibujar el plano y la maqueta de una angustia nacional. Bajo los elevados monumentos, el hombre es tan ínfimo como ante el infinito pampeano, ese "vértigo horizontal" de nuestra tierra extendida del que hablaba Drieu La Rochelle. ¿Cómo nos ven, entonces, o cómo nos veían? Perdidos en la infinitud. Revoleando anud.s y boleadoras para atrapar algo inapresable y enemigo que se escapaba del interior del hombre. Pampa de hijos de indios que perseguían a sus ancestros para arrancárselos de la memoria y la piel. Pampa donde hasta el indio, mezclado con el español en su adopción del caballo que lo volvía doble, era mestizo. Los precursores han contestado sin saberlo, pero con gran exactitud, a la pregunta subyacente: ¿cómo me ve mi padre, el blanco? El espejo de aquella Argentina pasada intentó reflejar al lejano progenitor, ése al que le debimos la libertad de elegirnos a nosotros mismos, la herida de nuestro ser escindido, cierta sed de venganza y un sentimiento de orfandad que aún nos acompaña.

LOS PRECURSORES por Sylvia Iparraguirre

¿Qué veían desde la borda los pintores viajeros que llegaban a Buenos Aires a mediados del siglo XIX? Una línea apenas quebrada de edificios sobre la que sobresalían las cúpulas de las iglesias. Para desembarcar, debían someterse a las manipulaciones más o menos innobles de quienes los ayudaban a subir a una carreta que los acercaría, lentamente, a las playas barrosas. En el país, el proceso de independencia había dado lugar a la lenta formación de una nueva sociedad que ya contaba con héroes para ser retratados y con familias de posición social prominente. Es la época de Rosas, que coincide con los años del romanticismo literario en el Río de La Plata. Nuestra literatura daba La cautiva y El matadero, de Esteban Echeverría, y Facundo, de Domingo E Sarmiento. Este último se traduciría poco después en París, y se leería con avidez. Bajo el imperio romántico, los lugares lejanos adquirían un prestigio estético como nunca lo habían conocido antes. Es, en parte, el espíritu de la época el que impulsa a Raymond Quinsac Monvoisin, pintor francés, a emprender el interminable viaje hacia América del Sur. Lo mismo sucedió, unos años más tarde, con Mauricio Rugendas (1802-1858), pintor alemán atraído por los paisajes desmesurados y los personajes exóticos de una Sudamérica apenas imaginada. ¿Cuál era, para la época en que llegan los pintores viajeros, la relación de los porteños con la pintura? Es muy conocido, pero no por eso menos elocuente, el párrafo que dedica Sarmiento en Recuerdos de provincia, al cambio que empezaba a darse en nuestra calma sociedad provinciana. Autorizada por el "espíritu de innovación" que siguió a la Independencia, la nueva generación descuelga la iconografía religiosa de la sala y la confina al dormitorio. La emergente sociedad argentina se adscribe a los usos europeos y el retrato comienza a hacerse popular y socialmente prestigioso. La demanda está en relación con una oferta limitada y tiene menos que ver con la calidad plástica que con el "parecido". Un ejemplo son las tarifas publicadas en La Tribuna por un "célebre retratista francés, el cual piensa establecerse entre nosotros": Por 160 pesos, semejanza completa. Por 80 pesos, media semejanza. Por 40 pesos, aire de familia (Adolfo L. Ribera). Antes de Carlos Morel, Monvoisin y Rugendas hubo otros retratistas en Buenos Aires, pero ellos alcanzaron un nivel que desplazó el límite del gusto más allá de la mínima exigencia del "parecido". De sólida formación, condiscípulo de Delacroix, Raymond Quinsac Monvoisin (Burdeos, 1790-1870) se formó en medio de las batallas entre el clasicismo y el romanticismo. "Cansado por la falta de éxito monetario y honorífico", cuenta en sus Memorias, decide, en 1842, dejar Francia. Se le abre la oportunidad de ser contratado para fundar la Escuela de Bellas Artes de Santiago de Chile. El viaje no puede ser más agotador. Dificultades de todo tipo en el cruce del Cabo de Hornos determinan que el barco vuelva a Montevideo. Allí planea la única ruta posible: cruzar a Buenos Aires y, por tierra, llegar a Chile. A mediados de septiembre de 1842, Monvoisin se instala en una casa en la parte sur de "la calle larga de Barracas".^ En Buenos Aires, el gobierno de Juan Manuel de Rosas está en el apogeo de su poder. Como era de rigor, y más siendo francés, Monvoisin debió hacer la obligada visita a Palermo: "vi al famoso Rosas, cuya tiranía ha oprimido a este desgraciado país durante unos veinte años y donde cometió tantos crímenes y cortó tantas cabezas", escribe. Algunos historiadores concuerdan en que, en los escasos tres meses que pasó en Buenos Aires, Monvoisin pintó las mejores obras de su carrera y, sin duda, los mejores retratos del Río de la Plata hechos hasta entonces. El cónsul de Cerdeña, barón Picolet d'Hermillon, le encarga tres cuadros que hoy son célebres: el Gaucho federal el Soldado de Rosas y La porteño en el templo. Su conocimiento de la situación no impedirá que pinte uno de los retratos mejor logrados de don Juan Manuel. Sin galones ni arreos militares, nos presenta un Rosas de medio cuerpo, apaciguado por la mediana edad, con un gran poncho y pañuelo al cuello, que dan más el estanciero que el dictador (hoy en el MNBA). Son muchos los retratos que Monvoisin pinta, no sólo en Buenos Aires, sino en Mendoza. En Chile haría el retrato de Juan Lavalle (hoy en el Museo Histórico Nacional), tomado de una miniatura que le proporciona la viuda, Dolores Correas, a quien también retrata. Dejó cuadros sin firmar, lo que contribuyó a la controversia de autoría; como por ejemplo un retrato pequeño de la cara de Manuelita Rosas, sin firma, hoy en el MNBA, que se le atribuye erróneamente —según algunos críticos— a Prilidiano Pueyrredón (autor del famoso cuadro de la hija de Rosas de cuerpo entero). El encuentro en una iglesia que no se ha podido precisar con una joven mujer de luto, hermosa y pálida, no pudo menos que impresionar la sensibilidad romántica de Monvoisin. Sena La porteño en el templo, para el que, se supone, tomó de modelo a Rosa Lastra de Lezica. La composición envolvente de las dos figuras (la dama y el niño esclavo) habla del acabado oficio de Monvoisin. Simultáneamente, pintó en Buenos Aires Carlos Morel, el primer pintor argentino. Considerado asi, aunque hubo predecesores, por la calidad plástica de su obra y la coherencia de su proyecto como pintor, Morel tuvo una formación que puede considerarse sólida en el Río de la Plata. Cursó cuatro años de dibujo y estudios de matemática preparatorios para la Universidad. Marcos Sastre opinaba en el discurso de apertura del Salón Literario de 1837: "Vemos jóvenes de una imaginación fecunda y de un talento prodigioso, hacer progresos admirables en la sublime arte de la pintura. No trepido en asociar los nombres de Fernando García, Carlos Morel (...)". Aunque García del Molino era, según León Pagano, el "pintor federal", Morel  también pintó cuadros vinculados a Rosas. Pero a diferencia del pintor oficial, se dedicó, sobre todo, a los cuadros de conjunto: grandes grupos, acciones militares, perspectivas en retroceso en amplios espacios de la ciudad (La calle larga de Barracas) o del campo (Caballería gaucha), en el que la horizontalidad de la pampa y del grupo de jinetes a la carrera se potencian. Es en el planteo de estos temas donde aparece una marcada búsqueda del gesto de los personajes, del efecto dramático del uso de la luz y del movimiento, que son propios de la pintura romántica, tal como puede verse en Carga de caballería del ejército federal o en Combate de caballería en la época de Rosas. El gran conocimiento que tenia Morel del campo y de las costumbres del gaucho y del indio quedó demostrado en su obra más difundida, una serie de ocho litografías: Colección de escenas y vistas del país. Un segundo álbum, esta vez de doce litografías, Usos y costumbres del Río de la Plata (Puerta de Cementerio, Peones troperos, El cielito) es considerado su obra mayor en el género. Tres años después de Monvoisin, llega a Buenos Aires Johann Moritz Rugendas, o Mauricio Rugendas. No era su primer viaje a América del Sur, que recorrió, según escribe su protector Alexander von Humboldt, convencido "de que solamente se podía llegar a la expresión artística en el dibujo a través de la verdadera y fiel imitación de las formas existentes en este mundo salvaje". Esta probidad documental y la calidad del detalle no pasaron inadvertidas para Sarmiento, que escribió: "Rugendas es un historiador más bien que un paisajista: sus cuadros son documentos". Con el interés de estudiar la naturaleza, viaja a Brasil (1821-25) contratado como dibujante de la expedición de Georg von Langsdorff, especialista en biología y botánica. Su atónito recorrido por el paisaje brasileño quedó en Voyage Pittoresque au Brésil, publicado en París entre 1827-36. Vuelto a Europa, conoce a los dos pintores más prestigiosos de la época, Jacques-Louis David y Eugéne Delacroix, contacto que completa su formación. En un segundo viaje Rugendas llega a Buenos Aires, en 1845. Como europeo civilizado, un tema que despertó su imaginación fueron los asaltos indígenas a las poblaciones blancas y los raptos de mujeres que se convertían en cautivas (El rapto de la cautiva, más conocido como La vuelta del malón-. El regreso de la cautiva). Rugendas se había sentido impresionado por el poema de Echeverría, La cautiva. Tanto que proyectó un ciclo de pinturas alrededor del relato del malón, tema que, como señala Malosetti Costa, además de ser portador de fuerte carga erótica, estaba en el centro del imaginario rioplatense de la época. La cautiva era un símbolo alrededor del cual se ceñía la dicotomía civilización y barbarie. En el plano del retrato, su cuadro más famoso es el de la viuda de Thompson, Mariquita Sánchez de Mendeville. Presenta a la modelo de cuerpo entero y con un fondo de naturaleza americana que, aunque no es precisamente la rioplatense, Rugendas conocía muy bien.

PRIMEROS PAISAJES Y GAUCHOS FEDERAlES por Laura Malosetti Costa

El territorio que hoy ocupa la Argentina tue una de las menos valiosas entre las posesiones coloniales de España en América. Buenos Aires, la ciudad más austral, era pobre, había sido fundada en un territorio llano y barroso que era percibido como un desierto ilimitado e inhóspito. Sus primeros habitantes padecieron hambre y privaciones. Desde el Alto Perú, Cuzco y las Misiones Jesuíticas fueron llegando a lo largo de esos más de doscientos años las primeras manifestaciones artísticas hispanoamericanas, las cuales en su inmensa mayoría fueron imágenes devocionales, dedicadas a la preservación y propagación de la fe católica. La Revolución de 1810 puso fin a esa circulación de imágenes religiosas inaugurando un período de construcción de emblemas y símbolos de la nueva nación. En ese proceso, que tuvo vaivenes y vacilaciones, la élite criolla asumió y resignificó los símbolos de la revolución francesa: el escudo y la bandera nacionales, y las alegorías de la República fueron creados entonces. El grabado fue un instrumento precioso para la difusión de las nuevas ideas, y se encargó, por ejemplo, nada menos que al prestigioso Théodore Gericault, producir las primeras efigies de San Martín y Belgrano, así como de las batallas de Chacabuco y Maipú. Pero la revolución produjo, además, la apertura del puerto de Buenos Aires al intercambio con otras naciones europeas y la afluencia de expediciones científicas, militares y comerciales, que con frecuencia trajeron dibujantes y pintores para registrar las peculiaridades de los paisajes, especies vegetales y animales, y la fisonomía de las ciudades y sus habitantes. Otros artistas y arquitectos vinieron para establecerse y probar fortuna. Es el caso del escocés Richard Adams (1791-1835), autor de los primeros paisajes al óleo de Buenos Aires que conocemos, con infinidad de detalles en el primer plano y la silueta de los edificios característicos y las cúpulas de las iglesias recortándose contra el cielo. Es el caso también del ingeniero saboyano Carlos Enrique Pellegrini (1800-1875), formado en la Escuela Politécnica de París, que había llegado en 1828 a Buenos Aires convocado por el gobierno de Rivadavia para realizar unos trabajos hidráulicos que finalmente no prosperaron. Aquí descubrió que tenía una extraordinaria habilidad para el retrato (él mismo se sorprendía de su éxito en sus cartas a la familia) y gracias a ello hizo una pequeña fortuna en una ciudad que poco gratificaba en general a los pintores. Quizá por su formación técnica, Pellegrini fue un excelente dibujante. No sólo logró plasmar el "parecido" de sus modelos. También realizó imágenes de las modas y costumbres de la época, paisajes urbanos de Buenos Aires y vistas de sus alrededores, sumamente precisos y bien documentados* En general eligió puntos de vista óptimos para captar la fisonomía de los edificios: la Recova que atravesaba la Plaza de Mayo, las iglesias, el cementerio de la Recoleta, el Cabildo, etcétera. Imprimió en la Litografía de las Artes un álbum de grabados: Recuerdos del Rio de la Plata, a partir de sus dibujos y acuarelas de incalculable valor como tempranas imágenes fidedignas de la ciudad. Durante el período resista comenzó la actividad de los primeros artistas locales formados con aquellos extranjeros que habían abierto su taller en la ciudad. Uno de ellos fue Carlos Morel, quien se dedicó a pintar escenas costumbristas, episodios militares y paisajes continuando en buena medida la mirada "desde afuera", atenta a lo pintoresco y peculiar, que habían dirigido sobre la región los artistas europeos. Hay sin embargo un dinamismo romántico en sus escenas militares, que revela en este artista un interés estético más allá de la documentación iconográfica. El rojo federal, la efigie de Rosas, el aspecto de sus soldados, fueron un tema casi ineludible durante un régimen que hizo amplio uso de la iconografía para sostener su poder. De las pocas obras que conocemos de Juan Camaña (autodidacto, dueño de un bazar que fue pionero en la importación de materiales fotográficos) se destaca una apacible pero inquietante escena que representa a unos soldados de Rosas que juegan a las cartas. En esos primeros años de la década de 1840 llegó a Buenos Aires y permaneció unos pocos meses Raymond Quinsac Monvoisin, quien nos dejó algunas interesantes imágenes, teñidas de cierta melancolía, de gauchos y soldados federales. Poseedor de una sólida formación académica, condiscípulo de Delacroix, Monvoisin es quizás el artista más importante que llegó al país en esa época. Pero su estancia fue breve y los tiempos no eran propicios para que el artista generara algún movimiento a su alrededor. Poco después pasó a Chile, donde había sido contratado para fundar una academia. Otro artista destacado llegado en la época rosista fue Johann Moritz Rugendas, pintor bávaro que recorrió América alentado por los viajes de Humboldt. Este, sin embargo, le había aconsejado no venir a estas regiones, según él exentas de interés paisajístico. Pese a ello, la inmensidad de los horizontes pampeanos capturó el interés del pintor como escenario de pasiones y aventuras que desplegó en sus escenas de malones y gauchos. Realizó también un notable retrato de María Sánchez de Mendeville ubicado en un paisaje de tintes románticos. En las décadas siguientes, continuó el flujo de artistas extranjeros itinerantes. De uno de ellos, el italiano Francesco Augero, casi nada sabemos salvo que estuvo en el país alrededor de 1865. De él se conservan en el Museo Histórico Nacional dos pinturas que representan escenas de combate protagonizadas por indígenas en la pampa, plenas de animación y dramatismo.