"Tenes que inventar las flores y no copiarlas", le dijo su abuelo, el padre de su madre, don José Casaburi, en la casona de doble patio de la ciudad de La Plata, mientras el chico pintaba en el muro. Emilio Pettoruti no olvidaría ese consejo. El hijo de Carolina y de José Pettoruti, bautizado con un baño de vino por su padre el 1° de octubre de 1892, iniciaba la descendencia de una familia de once hermanos. Emilio viviría la mayor parte de su infancia con sus abuelos y a los quince años comenzaría su aprendizaje de pintor en la Academia de Bellas Artes de su ciudad. Copió bocas, orejas, narices, ojos -recordaría después- y sufriría al no poder dar volumen a una naranja. Iba a dibujar al Bosque de La Plata y también al Museo de Historia Natural, donde revivían por su arte los pájaros embalsamados. Cuando dejaba de copiar, inventaba la luz y recreaba el rostro de su hermana Aída en numerosos retratos. Caminador infatigable, Emilio, el joven, solía conversar por las calles y el Bosque de La Plata con el narrador Benito Lynch, a quien iba a buscar al Jockey Club. A veces visitaba al poeta Pedro B. Palacios, más conocido como Almafuerte. Lo veía avanzar con sus alpargatas rotas "por el corredor desamparado". En 1910, con su amigo Enrique Blanca, abre un Taller Libre de pintura. Pinta a su peluquero, a los vendedores ambulantes y más tarde las sierras y los cielos de Córdoba. Tres años después abandona La Plata y parte con una beca de 100 pesos rumbo a Italia. Allí descubrirá otra luz, la geometría de un mosaico, la obra de Era Angélico, la amistad de su compatriota Pablo Curatella con el que come y bebe en una tratto-ria, Se inscribe en un club deportivo para seguir practicando su afición: el boxeo. Florencia lo llena de luz y de deslumbramiento; conoce a Augusto Giacometti, que lo dobla en edad y en experiencia y con quien recorre la ciudad. Viaja a Siena, a Pisa, a Padua, a Vicenza, a Verona. Intuye que toda la luz está allí, pero que la suya debe inventarla. Recuerda el consejo de su abuelo. Ese mandato se impone cuando hace sus primeros mosaicos y collages, cuando redescubre la arquitectura y la distribución racional de la luz en la superficie de las cosas. Pinta cartones a la tempera, un grupo de cipreses, una mujer sentada. Se obsesiona con el color azul. Pinta el Ponte Vecchio. Viaja a Sicilia, contempla el Etna, el estrecho de Mesina. Sigue su peregrinaje por Roma, por Perusa, por Asís, por Arezzo. La belleza resplandece en medio de la guerra, de la miseria y de la muerte. Es una lección muy dura que Emilio Pettoruti no olvidará en su vida. Independiente en su arte, no se encerrará en él, sino que seguirá de cerca los cambios y dramas de su tiempo. Conoce a Marinetti, simpatiza con los futuristas, pero no reniega de los Quattrocentisti. En 1916 realiza su primera exposición individual. Tiene un amor: Nella. Es amigo de numerosos pintores, escultores y poetas italianos y de su compatriota Xul Solar, inventor de su propio lenguaje y, como él, buen bailarín de tango. Lo bailarán en Italia y en otras noches de París, en el Barrio Latino. Y de pronto, entre los músicos que pinta Pettoruti y que recuerdan a la Commeáia Ddlf Arte, aparecerá un bandoneón.Europa está en guerra. Y en la guerra todo extranjero es sospechoso. Dos carabineros lo detienen al bajar de un tren, en Calabria. "Uno straniero, argentino", oye que dicen. Lo dejan libre unas horas después. Viaja a Roma y Marinetti le presenta al poeta Gabriel D'Annunzio. Visita al pintor Carra. Terminada la guerra, en 1918, se habla ya en Europa de un pintor argentino "cubo-futurista", difícil de encasillar en una u otra escuela. Más allá de lo estético, Pettoruti está preocupado. El mundo no es un lugar apacible y hay que comprenderlo y —si uno puede— tratar de transformarlo. Es lo que le explica su amigo, el escritor y político peruano José Carlos Mariátegui, a quien encuentra en Milán y más tarde en Berlín, a comienzos de los años veinte. Pettoruti expone allí. Está por empezar -como diría Martínez Estrada- la historia fascista del mundo. Pettoruti viaja a París y se encuentra con Picasso y con Juan Gris. Ya es un pintor reconocido en Europa. Transcurre el año 1924 cuando Emilio Pettoruti regresa a la Argentina. Dicen que nadie es profeta en su tierra y Pettoruti no lo fue en los primeros años de su regreso. Adelantado a su época, recibió el rechazo de los conformistas. Su madre sufría al leer los comentarios adversos al arte de su hijo y Emilio debía consolarla leyéndole los juicios favorables que su obra había recibido en Europa. Aquí, Pettoruti contaba con la militante simpatía de los martinfierristas: Borges, Córdova Iturburu, González Tuñón, Marechal, Güiraldes; y la de algunos hombres ilustres de la generación anterior: José Ingenieros, el filósofo Alejandro Korn y el pensador dominicano Pedro Henríquez Ureña. Su primera exposición en la galería Witcomb desató el escándalo: discusiones que terminaban a golpes de puño en la calle Florida. O al final de un banquete, donde José Ingenieros hizo el elogio de su obra, con corolario pugilístico en el café La Perla del Once, donde reinaba con su metafísica Macedonio Fernández. ^ Llegó poco antes de la muerte de su abuelo. Pettoruti no era famoso aún en su país, pero había inventado ya su propio universo. Entró en la casona de doble < patio de la ciudad de La Plata y se quedó un rato frente al muro que había pinta/ do cuando chico. Oyó los pasos y la voz de su abuelo a sus espaldas. Y supo que todo podía volver a comenzar.

Florencia, noviembre de 1913. Un anónimo becario argentino entra en la inauguración de la Esposi^ione Futurista Lacerba ("la más moderna que se haya realizado nunca en esta ciudad medieval") y siente una conmoción definitiva. "Acababa de cumplir los veintiún años", recordaría cincuenta años después Emilio Pettoruti. "Y mi formación artística era nula. Copiaba un Era Angélico en el Uffizi cuando me alcanzó aquel impacto. Es cierto, yo amaba los clásicos, pero no tenía prejuicios. Porque atravesaba esa edad en que se comprenden, aprenden y asimilan sin tardanza muchas cosas aparentemente contractorias". El joven aprendiz no falta un solo día de los 47 que dura la muestra y se convierte en habitué de las veladas de vanguardia encabezadas por Marinetti en el Caffé Delle Giubbe Rosse. Atrás han quedado sus dibujos de principiante, expuestos en las vidrieras portefias de Gath & Chaves y en el salón del diario piálense Buenos Aires, La obsesión del día, en Europa, es cómo puede la pintura retratar el movimiento de las cosas. El joven Pettoruti cree, como sus colegas futuristas, "en ese estado mental revolucionario que culminó en un alzamiento contra el servilismo de la imitación". Pero se resiste a adscribir plenamente a la corriente de Marinetti: "Me parecía absurdo el afán futurista de dar idea del movimiento multiplicando cinéticamente brazos y pies. La idea de movimiento era, para mi, totalmente abstracta y no concebía interpretarla sino con elementos abstractos". Luego de descubrir a Cézanne en una plaqueta que le muestran en la librería Gonnelli, trabaja febrilmente en esa dirección, imponiéndose un método propio: por la mañana copia a los clásicos en los museos (sólo en sus líneas constructivas y planos de color, ignorando el asunto figurativo), por las tardes se ofrece a trabajar gratis como peón en un taller de frescos y otro de mosaicos ("no busco una academia sino un lugar donde la enseñanza se haya transmitido de generación en generación a través del trabajo diario"). Entre una y otra actividad, pinta. Combatiendo lo que define como defecto de bravura: "Para hacer el arte serio que pretendía, tenía en mi contra un don nacido conmigo. La facilidad para pintar, que muchos aprovechan sin ver cómo los destruye. Decidí por tal motivo pintar no sobre lienzos sino sobre arpillera tratada con una capa de cola y otra de yeso, para atascar el pincel". El método de autoaprendizaje impresiona a De la Cárcova cuando se presenta de improviso en el taller del joven, que rehusa aceptar sus órdenes y trasladarse a París (para evitar que los becarios malgastaran los dineros públicos, De la Cárcova ejercía el patronazgo de todos ellos, decidiendo dónde debían estudiar y con quién). Luego de dos días en que recorren juntos los museos de la ciudad (y Pettoruti le presta el binóculo con el que estudiaba en detalle las obras más alejadas), De la Cárcova le dice: "Quédese en Florencia, si ha hecho aquí todo lo que me ha mostrado".El estallido de la Gran Guerra no aplaca su ritmo. Para obligarse a no salir a la calle, Pettoruti decide afeitarse la cabeza. Cuando se le acaba la beca, se traslada con su amigo Xul Solar a Milán, donde cosen bolsas para los parapetos de las trincheras hasta que consiguen trabajo como dibujantes en la casa Palmer de alta costura y, por intermedio de Raffaello Giolli, exponen ambos en esa ciudad. En 1920 sus cuadros ocupan una sala entera en la Gallería d^Arte, donde también se exhiben obras de Russolo, Carpí, Carra, De Chirico, Sironi y Marussig. Ese mismo año es aceptado con un paisaje (Cammmo di giardino) en la Bienal de Venecia y rechazado, junto a sus colegas vanguardistas, en la de Brera. Una anécdota que vale la pena relatar ilustra hasta dónde llegaba su obsesión por "descomponer y recomponer formas corrientes a través del arte": obsesionado con un azul que tenía en la cabeza, Pettoruti fabrica unas bolsitas de arpillera que entrega a los chicos del barrio, a quienes ofrece una lira para que las traigan llenas de cuanta pieza de loza, terracota o vidrio de ese color encuentren por la calle. La búsqueda es infructuosa hasta que un día ve, en un negocio, un jarrón del azul exacto. Entra, pide que se lo envuelvan pero la pieza es muy voluminosa, no hay papel que alcance. Ante el estupor del empleado, Pettoruti alza el jarrón y lo rompe contra el mostrador. "Ahora sí envuélvalo", dice mientras los demás clientes huyen aterrados. La anécdota se publica en un diario para exhibir "el temperamento de los nuevos artistas" y es festejada como un hito por ellos. En 1923 llega su primer gran triunfo: expone en la mítica galería Der Sturm de Berlín. Sus 35 obras se codean con piezas de Archipenko, Klee, Schwitters y Zadkine. Sem Roan escribe en la revista Der Sturm: "Esta galería, por la que ha pasado lo mejor y más audaz del arte puro, contará entre sus éxitos esta exhibición de Pettoruti que le acuerda un puesto preeminente en el arte de vanguardia" (José Ingenieros traduciría y publicaría este texto en su revista Renovación). Pettoruti pasa por París, donde Leonce Rosenberg le ofrece ser su marchand y le desaconseja enfáticamente exponer en Buenos Aires. Pero Pettoruti siente que ha llegado el momento de volver y se embarca rumbo al país junto a Xul. Cuando la galería Witcomb anuncia su muestra, corre como un reguero de pólvora el rumor de que un futurista argentino formado y triunfante en Europa osará "ofender la dignidad de la patria" exhibiendo su trabajo. El mismísimo presidente Alvear recorre la exposición minutos antes de que se inaugure y le desea a Pettoruti: "Plazca al Cielo que no necesite usted esta tarde los servicios de la Asistencia Pública". Hay gritos, empujones, bastonazos y escenas de pugilato entre la multitud que pugna por entrar en el local de la calle Florida. El diario Crítica comenta con sorna al día siguiente: "No se ha celebrado jamás una exposición tan estomacal y reconstituyente. Las obras de Pettoruti curarán por la risa a todo neurasténico". Pocos días después, en Van Riel, un grupo de reputados pintores invitan al vanguardista a una "muestra ultrafuturista" de conjunto. Pettoruti envía dos de sus mejores lienzos, que se exponen junto a una serie de toscas caricaturas de pintura moderna que ignoran los principios fundamentales del arte que intentan ridiculizar. En la misma galería se pone en venta una monografía sobre Pettoruti escrita por Ricardo Güiraldes: se venden todos los ejemplares. Además, alguien roba los dos Pettoruti en medio del fragor de las discusiones, lo que lleva a Julio Payró a afirmar que "digan lo que digan los ineptos, el público tiene instinto". En Córdoba se produce otro revuelo en 1926 cuando el gobernador Cárcano compra el cuadro Los bailarines para el museo de la ciudad (el mismo año en que los museos oficiales franceses rechazaron donaciones de obras de Cézanne y Lautrec). La idea de Pettoruti era volver a Europa, luego de la batalla por dar a conocer el arte nuevo en su país. Pero la crisis mundial del 29 redefinió drásticamente sus planes. El retorno tendría lugar recién treinta años después de la partida. Ese lapso sería decisivo, tanto en el lugar lateral que se le adjudique en la historia del arte abstracto del siglo XX, como en su papel en el desarrollo de la vanguardia en la Argentina durante esos años (no sólo a través de exposiciones, conferencias y artículos sino en incansables charlas de café en la capital y el interior). Aunque Pettoruti no logra convencer a la Escuela Superior de Bellas Artes de La Plata para que le dejen dictar una cátedra de Composición Abstracta, es nombrado director del Museo Provincial de Bellas Artes de esa ciudad, donde realizará una labor titánica, no sólo dando a conocer obras de artistas de la talla de Archipenko y Portinari, sino en la conversión del provinciano establecimiento en una institución organizada y pujante (aun así, dos veces será dejado cesante: la primera en 1932, pero el gobierno lo reinstalará en su puesto a los dos meses, luego de una avalancha de telegramas de protesta del país y del exterior; la segunda, definitiva, en 1947, por su antiperonismo). A partir del 35, sus enemigos cambian de estrategia: no sólo lo acusan de ser un mero imitador de Braque, Picasso y Gris, sino que dicen que se repite y "está siempre en lo mismo". La respuesta de Pettoruti es aprovechar la coyuntura de una muestra francesa con trabajos de esos artistas para exponer en Amigos del Arte, en 1940, una retrospectiva que incluye varias de las telas que indignaron en 1924 combinadas con sus nuevas exploraciones en torno de la luz. "Entonces fue el escarnio, la befa, la tontería elevada a la categoría de critica. Hoy es el respeto y la admiración", dice Romero Brest. Pettoruti, por su parte, comentará: "Recién entonces pude sacarles los vidrios a mis óleos; antes me los escupían". Igual repercusión tendrán sus obras cuando se exponen en Brasil, Uruguay, Estados Unidos y Chile, antes de su postergado retorno a Europa en 1952. Los últimos años en la Argentina no le ahorran sinsabores: a la postergación en la primera edición del Premio Palanza, en 1947 (otorgado a Raquel Forner) y la cesantía en el Museo ese mismo año se le suma una intervención del ministro Ivanissevich en plena deliberación del jurado del Salón Nacional de 1948, exigiendo que se rechace el envío de Pettoruti "por ser arte degenerado". Policastro, Soidi y Quirós se negarán al absurdo pedido, pero no se atreverán a premiarlo (este sistemático relegamiento a la hora de los premios hará doblemente sugestivo su ingreso, en 1956, como miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes). A su llegada a Europa, y volcado ya decididamente a la abstracción, expone sucesivamente en Milán, Florencia y Roma. Se lo celebra como "un innovador abstracto que pinta como un clásico" (Alberto Sartoris) y "un inventor original de formas" (11 Tempo de Roma). Pero descubre que en todos los textos del futurismo su nombre es impecablemente ignorado. Quizá por eso decide radicarse en París y no en Italia. Dos muestras allí (en 1957 y 1959) y una en Londres (en 1960) despiertan elogios similares a los obtenidos en Italia: "un prototipo del moderno concepto de armonía" (dice J. P Hodin); "permite hacer una evaluación totalmente nueva de la escuela abstracta" (dice Dennis Muerden); "uno de los pintores más puros, sabios y completos salidos del cubismo" (dice Frank Elgar). Sus últimos años acumulan retrospectivas (la última de ellas poco antes de su muerte, en la controvertida Bienal de San Pablo de 1971), honores tardíos en su país (el Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes y un doctorado hono-ris causa de la Universidad de La Plata, el primero otorgado en el país a un pintor), visitas guiadas a su atelier parisino y la eterna polémica (alimentada coquetamente por él mismo en su autobiografía de 1968, Un pintor frente al espejo) acerca de su rol más o menos pionero en las vanguardias que definieron el arte de la primera mitad del siglo. Las sucesivas generaciones reformularán una y otra vez el papel de Pettoruti en la historia de la pintura argentina, pero es improbable que se le niegue un mérito al que él mismo aludió recordando aquel escándalo de la calle Florida en 1924: "Con esa exposición en Witcomb no se inicia la era en que se empieza a pintar de otro modo, sino la era en que se empieza a ver de otro modo en la Argentina".