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NUEVA FIGURACION

EL SESENTA: VIVIR ERA SIEMPRE AHORA
por Abelardo Castillo
Parcelar la Historia en décadas, en siglos, en milenios, es una mera comodidad clasificatoria que proviene de nuestra fe en el sistema métrico decimal, que a su vez proviene de que tengamos diez dedos en las manos. La década del 60, en nuestro país, comienza hacia fines de los años cincuenta y termina en algún lugar de la dictadura de Onganía: en ese marco impreciso se dio la Generación de 60. Sólo que también la palabra generación es incierta. Ottokar Lorenz pensaba que las generaciones surgen más o menos cada treinta años. Esto puede o no ser verdad, pero sigue sin explicar cómo y por qué sucede. Parece razonable suponer que una generación sólo es posible cuando concurren una serie de hechos históricos que reúnen, y al mismo tiempo enfrentan entre sí, a diversos escritores, pintores, críticos, hombres de teatro, cineastas, que hacen arte o teorizan dentro de ese ámbito histórico. La caída de Perón, los ecos del XX Congreso del Partido Comunista, donde por primera vez se impugnó la dictadura de Stalin, la ascensión de Frondizi al poder, y por fin la irradiación continental de la Revolución Cubana —una revolución socialista “hablada” en nuestra lengua—, son, en nuestro país, los detonantes La crisis de los misiles, Vietnam, la Primavera de Fraga, las rebeliones estudiantiles del 68, la muerte del Che, terminarán de armar una figura no sólo Argentina, sino mundial, que es imprescindible tener en cuenta cuando se examinan c arte y la literatura de esos años. Desde la aceptación o el rechazo, todos, lo quisiéramos o no, éramos la consecuencia de nuestra época. Exigir una novelística comprometida o defender la autonomía del arte literario frente a la política, vindicar una nueva figuración, en pintura, o afirmar que un cuadro de caballete e incluso la pintura misma habían muerto, proponer un teatro testimonial, o del absurdo, o dictaminar que cualquier teatro de autor basa do en la palabra era una rémora, celebrar las esculturas comestibles, y comérselas, o denunciar eso corno estúpido, no eran cosas irreconciliables. Eran manifestaciones a veces antagónicas de la misma cosa: había una generación. El artista no vive fuera del mundo, está en él, escribe, pinta o hace música en él, y haga lo que quiera con Lo que ve o siente del mundo, no tiene mas tema que su realidad.
Esto explica lo que hoy casi no existe en nuestro país. La discusión y la polémica.
Toda generación, cuando se da como tal, se define por un doble enfrentamiento. Contra los valores sacralizados de la cu oficial y contra ella misma, y esa polémica nunca es puramente estética: es ideológica.
Los sesenta, en nuestra plástica, son al mismo tiempo los años de Alberto Greco y su Arte Vivo Dito, y los de la Otra Figuración de Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega,

Ernesto Deira y Rómulo Macció. Son ‘os años del arte-cosa de Rubén Santantonín y los de la recuperación de) dibujo con el Martín Fiero del ya entonces indiscutible Castagnino y con el Quijote de Carlos Alonso, quien irrumpe, en plena juventud, ganando un concurso para ilustrar la obra de Cervantes junto a Salvador Dalí. Son e Cristo crucificado sobre un bombardero, de León Ferrari. Son las cajas de Camembert de Heredia. Son La Menesunda de Marta Minujín. Son las últimas costeritas del viejo Schurjin. Son los años en que Berni, abriéndose paso desde van guardias muy anteriores al 60, gana la Bienal de Venecia y, con una prostituta y un chico de la villa miseria, se transforma en el más respetado plástico argentino.
Podría probarse que en nuestra liieratura sucedió más o menos lo mismo. El parricidio crítico de Contorno había quedado atrás. Ant, Marechal y Borges fueron apropiados y reescritos por una generación que tenía entre veinte y treinta años. Se rompía con el populismo de Boedo y con el realismo socialista, se postulaba una nueva narración testimonial o se experimentaba con el lenguaje, y al mismo tiempo aparecían dos novelas formalmente opuestas entre sí: Sobre héroes y tumbas y Rayuela, escritas por hombres de cincuenta años sin los cuales sería impensable la literatura de esa década. Es curioso constatar que. los intereses estéticos de los jóvenes escritores también pasaban por la pintura y la escultura. Gaceta Literaria, primero, y más tarde El escarabajo de oro, publicaban reproducciones de artistas plásticos en casi todos sus números: allí polemizaban, en silencio, formas de Líbero Badil y Seoane, de Juárez y Soldi, de Aída Carballo y él. grupo Espartaco.
Suele leerse a los sesenta como una fiesta dorada, con happenings, amor libre, anferaminas, Beatles, marihuana; pero si se recuerda que también fueron los años del Plan Conintes, de las proscripciones políticas y de la represión cultural más estúpi da que haya promovido un gobierno democrático, podría leérselos como un velado anticipo del tiempo criminal que les siguió.
Parecía muy natural (y lo era) tener veinticinco años mientras estaban vivos Sartre, Picasso, Marechal, Berni, Borges, Bacon, Hesse, Bergman, Camus, Eliot, Pol Coper, Martínez Estrada, Hemingway, Marilyn Monroe, Fellini, Moore, Carpentier, Warhol, Chaplin, John Lennon. Pero estos nombres son sólo ecos melancólicos en un panteón vacío si no se los convoca sobre un fondo histórico de bombas napa en Vietnam, y estudiantes en las calles y airados curas tercermundistas.
Un último dato, el más decisivo quizá, ye) que a menudo sudé olvidarse: el mundo nunca estuvo más cerca de la guerra nuclear que en 1962, cuando la crisis de los misiles. EE había dado el ultimátum a la URSS, pero los buques rusos seguían avanzando. Casi desde su origen esa generación se acostumbró a pensar: “Mañana puede ser el último día, hagámoslo ahora”. Y hacerlo ahora significaba tanto improvisar
una manifestación política coMo ponerse a escribir un libro o a pintar un cuadro.

LOS CUATRO JINETES DE LA NUEVA FIGURACIÓN
por Juan Forn
El debutante de veintiséis años que exhibió sus cuadros en la última sala de Witcomb, a fines de octubre de 1959, parecía ser uno más de los que adscribían a la actitud informalista que estaba tomando Buenos Aires por asalto. Los nuevos vientos que soplaban (y que el joven pintor llamado Luis Felipe Noé conocía no sólo como “artista cachorro” sino también como crítico de arte suplente en el diario El Mundo) lo habían estimulado a creer que “se podía tener en la pintura una actitud que no fuera simplemente acariciar la tela con un pincel” y que “no era indispensable partir del dibujo sino de un accidente, el que fuera” para llegar a los resultados que se proponía. En esa muestra inicial e iniciática, Noé empezó recibiendo un inesperado elogio de su primer maestro,Horacio Butler (quien le dijo: “Me ha dado usted una gran lección. Haciendo lo contrario de lo que yo le enseñé, ha logrado una pintura de gran resultado”),
conoció por fin a Alberto Greco, el gran pope del informalismo (y una de las personas que influirían más fuertemente en él, según testimonio posterior del propio Noé), y terminó dialogando con dos pintores tan novatos e inquietos como él, quienes le confesaron que veían cosas en común en ese acercamiento a la pintura que quizá valiera la pena investigar. Uno de ellos se llama ba Rómulo
 Macció; el otro, Jorge de la Vega.
Macció era un autodidacta que trabajaba en agencias publicitarias desde los catorce años y venía del grupo surrealista Boa. De la Vega había estudiado arquitectura, se ganaba la vida como perspectivista y ayudante de trabajos prácticos en la facultad y estaba rompiendo con la abstracción geométrica. En las semanas siguientes, Noé visitaría el taller de De la Vega, sentiría él también una poderosa afinidad y le comentaría que habían visto con Macció una muestra de un abogado llamado Ernesto Deira, que pintaba “figurativo con clima goyesco”
y venía de estudiar con Presas ‘ Torres Agüero. La primera reunión de los cuatro pudo ocurrir en el taller de Noé (instalado en lo que había sido la fábrica de sombreros de su abuelo) o en el restaurant de la calle Lavalle donde los cuatro se encontrarían sistemáticamente a lo largo de 1960. Según le contó Noé a Mercedes Casanegra, es en el transcurso de esas reuniones que llegan a una serie .de conclusiones conjuntas: que abstraccion y figuracion no tienen por que ser términos opuestos en pintura; que un buen modo de demostrarlo podría ser aprovechar el espíritu del expresionismo (sin caer en sus “vicios”) combinado con la iconoclasia informalista (sin el desdén que manifestaban sus cultores por la figura humana y la pintura de caballete) y que esa tarea deberá encararse necesariamente en telas de grandes dimensiones, para poder expresar a pleno la soltura a la que aspiran.
Macció, el más expeditivo y temperamental de los cuatro, es el primero en proponer una muestra conjunta, para instalar de una vez la discusión en el terreno público. Deira coincide pero sostiene que deben estructurarse como grupo. Noé .y De la Vega son de la idea de abrir el juego y constituirlo como un movimiento, más que como un grupo, convocando a todos los pintores con los que sienten afinidad: el primero es Greco, pero éste les dice que hacer figuración es un pa.so atrás, en su caso. Diversas razones esgrimen Segui, Distefano, Davila y Demirjián para rechazar el convite. Finalmente, suman a Carolina Muchnik y al fotógrafo Sameer Makarius en la muestra que hacen en la galería Peifser en agosto de 1961. La titulan, entre los cuatro, Otra Figuración. Y ya desde el catálogo reivindican el uso de la figura humana, cada uno a su manera: “Otra Figuración no es otra vez figuración. Los hombres de hoy tienen los mismos rostros que los de ayer; sin embargo, la imagen del hombre de hoy es distinta de la del hombre de ayer porque el hombre de hoy no está guardado detrás de su
propia imagen”, dice Noé con la solidez argumental que sería su gran herramienta de trabajo; “ mira estos espejos!”, dice Macció con su laconismo e impetuosidad habituales. “No fui yo quien introdujo figuras humanas en mi pintura; creo que fueron ellas mismas las que me utilizaron para inventarse”,dice De la Vega usando un camino casi antagónico al de Noé pero siempre raramente afín. El clima de época es inusualmente  favorable a las innovaciones.
Crítica y público comprenden y hasta festeja esa toma de partido que reivindica la libertad de usar la figuración de esa novedosa manera, si bien hay algoque todavía no ha terminado de fraguar en e! trabajo de los cuatro. Romero Brest, futuro promotor a ultranza del grupo (junto al astuto galerista Alfredo Bonino) se lo manifiesta con su peculiar estilo a Noé y De la Vega: “Nos citó en Ver y Estimar y nos dio con todo. Salimos tan deprimidos que Greco tuvo que levantarnos el ánimo con una botella de grappa”, recordaría después Noé. El endogámico viaje a París que encaran los cuatro apenas terminada la muestra, en septiembre de 1961 (Deira y Maccio becados por el Fondo Nacional de las Artes; Noé, por el gobierno francés y De la Vega “autobecado” con sus ahorros) es determinante para que la desinhibición exhibida hasta entonces se convierta -en autentica liheracion y los resultados sean tan elocuentes como los postula dos. Por un lado descubren, una vez instalados, que ese supuesto centro mítico del mundo del arte, llamado París, en realidad está pendiente de lo que pasa en Nueva York. Por otro lado, descubren que más fuerte que el influjo parisino es el efecto mutuo que se producen entre ellos. El último en volver de Europa es Noé; ‘os otros tres lo esperan en el puerto con la noticia de que ya tienen un taller para trabajar juntos. Deira ha echado abajo paredes en un departamento de la calle Pellegrini y pueden repetir ahí la mecánica con que trabajaban en París: en una sala Noé y De la Vega (experimentando con el quiebre del bastidor y la búsqueda de un espacio que no fuera sólo el de la tela); en la otra, Deira y Macció (experimentando la oposición de atmósferas con la materia pictórica en sí) Si bien hay ocasionales discrepancias (como la de Macció y Deira considerando que Noé se había “excedido” cuando hizo Mambo, aún en París, mientras De la Vega lo celebraba con la frase: “ fin hacés un buen cuadro!”), los hallazgos individuales son sistemáticamente capitalizados en forma grupal. Los resultados, según salta a la vista cuando exponen en Bonino en octubre del 62, son tan osadamente miméticos en su espritu  de coros como personales en sus estilos. La respuesta es tan unánimemente entusiasta que Bonino les ofrece extender la muestra 15 días más. Ellos aceptan, con la condición de renovar lo que habían colgado y mostrar al público sus trabajos más arriesgados (un material que en principio planeaban dejar decantar y evolucionar antes de exhibirlo). Si las opiniones se dividen entonces, la decisión de Romero Brest de ofrecerles el Museo Nacional de Bellas Artes para una gran muestra grupal al año siguiente (un hecho absolutamente infrecuente en ese entonces) es el escenario perfecto para que ç’strenen su madurez creativa.
Para 1963, las cuatro partes de esa entidad llamada Nueva Figuración (aunque ellos insistan en “firmar” cada muestra sólo cd4i’sus apellidos) han alcanzado una síntesis técnica y expresiva que hace resonancia instantánea en la gente. Hay algo parecido, si se lo piensa un poco, entre la Nueva Figuración y la generación beat, ese otro cuarteto (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs, Lawrence Ferlinghetri) de equivalente intensidad endogámica y similar impacto sobre su época. 1963 es el año en que Noé expande el cuadro hacia afuera con las aplicaciones tipo pancartas de Introducción a la esperanza, mientras De la Vega hace más o menos lo mismo pero hacia adentro de la tela, como arrancándole más espacio de las entrañas, con los objetos y texturas con
,que moldea su Bestiario. Es el ano en que Maccio reforma la figura humana, su propia paleta de colores y hasta el marco del cuadro con su fabuloso Vivir sin seguro de vida mientras Deira se restringe a dramáticos blancos y negros “ata cados” por colores primarios en sus Adán y Eva. La muestra va casi entera a la filial de Bonino en Río de Janeiro; después se fragmenta y sigue su trayecto internacional por el continente, recibiendo en cada punto de su itinerario una
puntual catarata de elogios. Durante los dos años siguientes, la fiebre creativa de los cuatro y la proyección de sus carreras irán a un ritmo tan parejo como vertiginoso: ganarán premios importantes (Noé y Macció, el Di Tella, uno en 4a sección nacional, el otro en la internacional; De la Vega, el Premio Especial de la Bienal IKA y el Premio Bonino de Dibujo; Deira tendrá que esperar hasta el 67 pero se llevará el Palanza); causarán sensación en el Museo de Arte Moderno en Río (“Fue más que un choque, fue una alegría ese estilo tan libre y agresivo; no sólo nos despertó admiración sino que marcó mucho nuestro pensamiento”, confesarán António Dias y Rubens Gerchman); expondrán en el Guggenheim de Nueva York; la crítica europea y norteamericana los verá como la primera tendencia cabalmente nacida en el país (y no “importada” del Primer Mundo) que logra una auténtica proyección internacional. Para 1966, habrán llegado a extremos tan alejados entre sí en sus búsquedas estéticas que sobrevendrá la inevitable disgregación: Noé, ci gran ideólogo, tirará parte de su obra al río Hudson y dejará de pintar durante nueve años después de su primer solo-show en Nueva York; Macció se sacudirá sin pena ni culpa los lazos emocionales y estéticos que lo unían a los otros tres y se sumergirá con intensidad meridional en la exub rancia de pintar; De la Vega dará su fabuloso salto mortal al centro del pop e inmortalizará iconográficamente el espíritu de, la época; Deira se inclinará cada vez más por la armonía cromática en su indagación de la figura humana.
Habrá dos reencuentros, empañados los dos por diferentes motivos: el primero quedará trunco antes de ocurrir, cuando la galería Carmen Waugh que queria reunir obra de entonces y del momento de los cuatro t conmemorar en 1971 los diez años de aquella muestra inicial en Peuser (Macció se opondrá, argumentando que no era el lugar adecuado); para el segundo, en 1985, cuando la Bienal de San Pablo les dedique su “sector histórico”, De la Vega ya estará muerto. Ni él ni Deira (murió en 1986) alcanzarán a ver convertido en canon (con el advenimiento de la estética posmoderna) su impacto pionero, en aquella época de impactos pioneros: aquel quiebre de la oposición que regía los códigos de la plástica, fuera entre lo figurativo y lo abstracto, entre lo matérico y lo pictórico, entre la corazonada sensorial y la lucidez analítica, entre la sinergia individual y grupal.
Quedará en manos de otros visionarios, que a su modo participen del espíritu libertario y contestatario que caracterizó a la Nueva Figuración, encontrarle salida al dilema que trajo el fin de siglo: ese ecumenismo multicultural que celebra todo cruce y mestizaje, pero tiende a homogeneizarlo todo en pos de esa convivencia de lo diverso que Martin Amis tan brillantemente comparó a los chupetines paleta, con sus mil colores y un solo, soso sabor. el efecto mutuo que se producen entre ellos. El último en volver de Europa es Noé; los otros tres lo esperan en el puerto con la noticia de que ya tienen un taller para trabajar juntos. Deira ha echado abajo paredes en un departamento de la calle Pellegrin i y pueden repetir ahí la mecánica con que trabajaban en París: en una sala Noé y De la Vega (experimentando con e quiebre del bastidor y la búsqueda de un espacio que no fuera sólo el de la tela); en la otra, Deira y Macció (experimentando la oposición de atmósferas con la materia pictórica en sí). Si bien hay ocasionales discrepancias (como la de Macció y Deira considerando que Noé se había “excedido” cuando hizo Mambo, aún en París, mientras De la Vega lo celebraba con la frase: “;Por fin hacés un buen cuadro!”), los hallazgos individuales son sistemáticamente capitalizados en forma grupal. Los resultados, según salta a la vista cuando exponen en Bonino en octubre del 62, son tan osadamente miméticos en su esprit de corps como personales en sus estilos. La respuesta es tan unánimemente entusiasta que Bonino les ofrece extender -la muestra 15 días más. Ellos aceptan, con la condición de renovar lo que ha’bían colgado y mostrar al público sus trabajos más arriesgados (un material que efl principio planeaban dejar decantar y evolucionar antes de exhibirlo). Si las opiniones se dividen entonces, la decisión de Romero Brest de ofrecerles el Museo Nacional de Bellas Artes para una gran muestra grupal al año siguiente (un hecho absolutamente infrecuente en ese entonces) es el escenario perfecto para que estrenen su madurez creativa.
Para 1963, las cuatro partes de esa entidad llamada Nueva Figuración (aunque ellos insistan en “firmar” cada muestra sólo con sus apellidos) han alcanzado una síntesis técnica y expresiva que hace resonancia instantánea en la gente. Hay algo parecido, si se lo piensa un poco, entre la Nueva Figuración y la generación beat, ese otro cuarteto (Jack Kerouac, Allen Ginsherg, William Burroughs, Lawrence Ferlinghetti) de equivalente intensidad endogámica y similar impacto sobre su época. 1963 es el año en que Noé expande el cuadro hacia afuera con las aplicaciones tipo pancartas de Introducció a la esperanza, mientras De la Vega hace más o menos lo mismo pero hacia adentro de la tela, como arrancándole más espacio de las entrañas, con los objetos y texturas con que “moldea” su Bestiario. Es el año en que Macció “reforma” la figura humana, su propia paleta de colores y hasta el marco del cuadro con su fabuloso Vivir sin seguro de vida mientras Deira se restringe a dramáticos blancos y negros “atacados” por colores principales en sus A y Eva. La muestra va casi entera a la filial de Bonino en Río de Janeiro; después se fragmenta y sigue su trayecto internacional por el continente, recibiendo en cada punto de su itinerario una puntual catarata de elogios.Durante ‘los dos años siguientes, la fiebre creativa de los cuatro y la proyección de sus carreras irán a un ritmo tan parejo como vertiginoso: ganarón premios importantes (Noé y Macció, el Di Tella, uno en la sección nacional, el otro en la internacional; De la Vega, ci Premio Especial de la Bienal IKA y el Premio Bonino de Dibujo; Deira tendrá que esperar hasta el 67 pero se llevará el Palanza); causarán sensación en el Museo de Arte Moderno en Río (“Fue más que un choque, fue una alegría ese estilo tan Ubre y agresivo; no sólo nos des pertó admiración sino que marcó mucho nuestro pensamiento”, confesarán António Dias y Rubens Gerchman); expondrán en el Guggenheim de Nueva York; la crítica europea y norteamericana los verá como la primera tendencia cabalmente nacida ene país (y no “importada” del Primer Mundo) que logra una auténtica proyección internacional. Para 1966, habrán llegado a extremos tan alejados entre sí en sus búsquedas estéticas que sobrevendrá la inevitable disgregación: Noé, el gran ideólogo, tirará parte de su obra al río Hudson y dejará de pintar durante nueve años después de su primer solo-show en Nueva York; Macció se sacudirá sin pena ni culpa los lazos emocionales y estéticos que lo unían a los otros tres y se sumergirá con intensidad meridional en la exube rancia de pintar; De la Vega dará su fabuloso salto mortal al centro del pop e inmortalizará iconográficamente el espíritu (le la época; Deira se inclinará cada vez más por la armonía cromática en su indagación de la figura humana.
Habrá dos reencuentros, empañados los dos por diferentes motivos: el primero quedará trunco antes de ocurrir, cuando  Carmen Waugh quiera reunir obra de entonces y del momento de los cuatro para conmemorar en 1971 los diez años de aquella muestra inicial en Peuser (Macció se opondrá, argumentando que no era e lugar adecuado); para el segundo, en 1985, cuando la Bienal de San Pablo les dedique su “sector histórico”, De la Vega ya estará muerto. Ni él ni Deira (murió en 1986) alcanzarán a ver convertido en canon (con el advenimiento de la estética posmoderna) su impacto pionero, en aquella época de impactos pioneros: aquel quiebre de la oposición que regía los códigos de la plástica, fuera entre lo figurativo y lo abstracto, entre lo matérico y lo pictórico, entre la corazonada sensorial y la lucidez analítica, entre la sinergia individual y grupaL
Quedará en manos de otros visionarios, que a su modo participen del espíritu libertario y contestatario que caracterizó a la Nueva Figuración, encontrarle salida al dilema que trajo el fin de siglo: ese ecumenismo multicultural que celebra todo cruce y mestizaje, pero tiende a homogeneizarlo todo en pos de esaconvivencia d lo diverso que Martin Amis tan brillantemente comparó a los chupetines paleta, con sus mil colores y un solo, soso sabor.

EL CUESTIONAMIENTO DE LA PINTURA

por Mercedes Casanegra
“Con Poliock que agotó prácticamente el proceso de la pintura, el arte completó su ciclo moderno”, escribió el crítico brasileño Frederico Morais. Jackson Pol fue uno de los protagonistas del expresionismo abstracto norteamericano, movimiento equivalente al informalismo europeo, ambos nacidos del agotamien to de las fuerzas humanas después de la Segunda Guerra Mundial, y en cons cuencia de las filosofías existencialistas. Estas eran las puntas de iceberg que señalaban que, a partir de mediados del siglo XX en adelante, cambios profundos se suscitaban en el terreno del arte. El establecimiento de la posmodernidad marcó el advenimiento de nuevos paradigmas y de otros modos de enfoque y com prensión de los fenómenos artísticos.
En Buenos Aires, Ernesto Deira, uno de los artistas del grupo conocido como Nueva Figuración (Deira, Jorge de la Vega, Rómulo Macció y Luis E Noé), lo definió así:
“... Desde la Segunda Guerra Mundial había habido un estallido de la pintura. Varios de los movimientos de ese momento tornaban en cuenta una parte de la pintura: o bien el gesto, o bien la materia”. Para Noé, quien además teorizó sobre su propia obra y la del grupo, ese preciso momento de la historia del arte del siglo XX es el final del “strip-tease de la Diosa Pintura”. Loue Morais llama “el proceso de la pintura” no es otra cosa que su historia desde ¿ El descubrimiento de la perspectiva centralizada, el espacio ilusionista, el tratamiento volumétrico de las formas, el dibujo que las encierra y el color al servicio de todo ello. La de- construcción de aquella convención —o el citado strip-tease— comienza con el Romanticismo a principios del siglo X y termina a mediados del siglo XX, cuan do la sola pincelada y el gesto que la operó gritan su evidencia: ¡la pintura está desnuda! La Argentina no tuvo ni un artista como Marcel Duchamp ni un movimiento como el dadaísmo, que hubiesen producido una revolución interna dentro de la institución arte, lo cual incluye la correspondiente noción de antiarte.
Esto, en Buenos Aires, comenzó con el  informalismo que marcaría la ruptura en 1956. A partir de entonces los resultados se dieron en cadena: el primer arte de acción de Alberto Greco, el Arte Destructivo de Kenneth Kemble y la Nueva Figuración. Los neofigurativos cuestionaron profundamente a la institución pintura.
La meta del grupo fue buscar una nueva imagen de la relacion de los seres humanos
con su contexto. Conjugaron los elementos mas diversos a partir de aquel “estalli-
do de la pintura” y por esto se los ha llamado también “Figuración ecléctica”.
Noé y De la Vega fueron los que llevaron más lejos la actitud conceptual del grupo. Entre ambos gestaron una ruptura estructural que más tarde Noé llamaría“visión quebrada”. “Pintaba animales quiméricos que flotaban en el espacio sideral”; así definió De la Vega a su serie Bestiario, que realizó entre 1963 y 1966. Una iconografía singular de rasgos infantiles —trazos, diseño, procedimientos y concepto de espacio— conformó ese corpus de obras, que fue un modo elíptico de referirse a la condición humana dubitativa, ambigua o en plenitud.
Despues de 1966 (tras la separacion del grupo) De la Vega cambio su técnica y sus
protagonistas. Opté por una pintura plana de rasgos pop y trocé las bestias por figuras humanas. La deformación y el desmembramiento son las claves de toda esta serie cuya obra más extensa es el Rompecabezas, 1969/70.
Desde 1960 hasta c presente la poética de Noé giró en torno al término “caos” como su objetivo conceptual. Durante el período en que el grupo estuvo congregado, su propuesta consistió en la desestructuración del soporte pictórico en un paulatino crescendo. De la división simple y un fraccionamiento cada vez mayor pasó a la combinatoria y oposición de las estructuras del soporte hasta desembocar en la instalación. A partir de 1966 se vio obligado a dejar la pintura —lo haría por nueve años— pues ésta ya no le servía corno instrumento para reflejar el “caos” circundante. En 1975 la retomá hasta la actualidad.
El gran tema de Ernesto Deira fue la indagación de la figura humana a través de diversas maneras. Durante los años históricos del grupo, la obra de Deira desarrolló dos vertientes principales. La primera, ufl viraje sintáctico en el  procedimiento informalista, de monumentalidad y fuete sentido de regreso al caos, tales los orígenes de la humanidad. A partir de 1 964 inauguró un particular manejo de la línea. En Deira ésta ha sido un instrumento de conocimiento al acompañar el acontecer funcional y orgánico de los cuerpos, que resultó en intima compentración íntima entre la carne y el lado racional del ser humano.
Macció afirmó que le interesaba “una pintura figurativa, pero espacial”. También fragmentó e! cuadro. Otro de sus recursos fue el fuerte contraste entre formas externas atípicas de los cuadros —circulares, octogonales— y las figuras muy expresionistas pintadas con vigorosa gestualidad. Fue su modo de evidenciar el con ficto existencial, en espacios ambiguos, opuestos a la concepción espacial clara de la tradición renacentista. Otra característica de Maccid es que extremé siempre el carácter sensorial de la materja pictórica. 1965 marcó el fin de la agru pación. Macció partió hacia Europa, Deira y De la Vega fueron invitados a la Cornel Untversay, Estados Unidos, y Noe volveria a Nueva York. Ese corte no estuvo relacionado con los desarrollos artísticos individuales de cada uno. De la Vega y Deira fallecieron tempranamente (1971 y 1986 respectivamente), Noé y Macció continuaron sus propios procesos hasta la actualidad.

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orign de datos: Arte para todos de clarin