"El que expone, se expone", sentenció un crítico aquel día de 1973, al ver la cara ensangrentada del pintor Ricardo Carpan!, autor de murales y de gráfica política. Hacía muy poco que había regresado Perón de su largo exilio. Las contradicciones del movimiento multitudinario que él encabezaba estallaron en algunos enfrentamientos, donde se pasó de la violencia verbal a la violencia física. En Vicente López, en las cercanías del restaurante Niño, los defensores del socialismo nacional y del "peronismo obrero" (entre los que estaba el pintor Ricardo Carpani) fueron atacados a golpes de barreta y a pedradas, al grito de: "ni yanquis ni marxistas: ¡peronistas!". Carpani, herido, con su cara ensangrentada, quedó como símbolo premonitorio de los trágicos años que estaban por venir. La matanza de Ezeiza, del 20 de ¿unió de 1973, anticipaba ya el horror que sería institucionalizado por el golpe de Estado en 1976. "Se van, se van / y nunca volverán", habían coreado los jóvenes militantes refiriéndose a los militares golpis-tas, en esa fiesta cívica del 25 de mayo de 1973, el día que asumía el doctor Héctor J. Cámpora como presidente de la Nación. El vaticinio no se cumplió. La "primavera camporista" duró poco. La imaginación no tomó el poder, como soñaron los émulos del Mayo Francés de 1968 y los herederos del Cordobazo de 1969. La represión del terrorismo de Estado, fue la respuesta a los indómitos, a los cuestionadores del sistema. El delito de pensar se pagó con la muerte, la tortura, la cárcel y el exilio de numerosos intelectuales. Dentro del país se intentó dar continuidad a la cultura, como una forma de resistencia frente al autoritarismo. Esta actitud ética fue compartida por artistas de diferentes tendencias estéticas. La fiesta de los sesenta había terminado y con ella las experiencias en el Instituto Di Tella, el happening, el pop art, cierto clima irreverente y lúdico. Se cuestionaba la idea de modernidad y se daba paso al conceptualismo y a emergentes teóricos y prácticos como Jorge Glusberg y Clorindo Testa. En ese tiempo comenzó a hablarse de "la muerte de la pintura". Sin embargo, el grupo neo-figurativo de los sesenta seguía vigente —Rómulo Macció, Ernesto Deira, Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega- y estaba lejos de agotarse la exploración expresionista de lo figurativo en manos de Jorge Demirjián o Ezequiel Linares. Por otra parte, una nueva tipología urbana hacía irrupción en la pintura con las figuras hiperrealistas de Ricardo Garabito. En los primeros años de los setenta, los integrantes del Grupo Grabas (Gráficos de Buenos Aires): Sergio Camporeale, Delta Cugat, Pablo Obelar y Daniel Zelaya, se oponían tanto a la idea de "la muerte de la pintura" como a la "obra única" y elitista. Ellos proponían la multiplicidad de la obra a través del grabado (sobre todo de la serigrafía), que se adquiría a precios asequibles para esa clase media intelectual, la misma que leía Primera Plana y a los novelistas del boom latinoamericano.Las artes intercambian experiencias: el teatro incorporaba la danza moderna, el music-hall, la música aleatoria, el video. La escultura hacía suyas tendencias derivadas de la abstracción, como en las obras de Aldo Paparella, o de la nueva figuración, como en las esculturas pictóricas de Juan Carlos Distéfano, con una vasta experiencia anterior en el diseño gráfico. Rigor y aventura dejaban de ser antónimos.En ese panorama surgieron audaces variantes estéticas de lo que puede considerarse una nueva vanguardia: la heterodoxia crítica de León Ferrar!, el lirismo geométrico de Josefina Robirosa, la figuración exasperada de Carlos Gorriarena, la plástica en acción de Nicolás García Uriburu, la entonación poética de Eduardo Audivert, el sentido paródico de Antonio Seguí. Por aquellos años la pintura de Carlos Alonso alcanza un alto grado de madurez. El opera en la plástica argentina del siglo XX como Esteban Echeverría lo hizo en la literatura del siglo XIX al escribir El Matadero: pinta una res, el cuerpo ensangrentado de un animal, para hacer alusión al cuerpo de un hombre, a un torturado. Como Echeverría, crea una metáfora de la violencia de su época y de la intolerancia histórica del país, una lectura simbólica de la realidad concreta. Una lectura paralela es la de Guillermo Roux a comienzos de los setenta, cuando caricaturiza mitos y prejuicios nacionales utilizando el collage, fragmentando los objetos y las figuras humanas. "El dibujante anuncia al pintor", decía Baudelaire. Y esto es evidente en Guillermo Roux, maestro de la acuarela, cuando rompe la visión armónica de lo real y la recompone en sus figuras escindidas. Desde su pintura, él atomiza la visión de un mundo apacible y ordenado, de una Argentina paradisíaca, de un país ilusorio. En los setenta, ardían los libros en la hoguera y morían asesinados escritores y poetas como Francisco LJrondo, Haroldo Conti, Roberto Santoro, Miguel Angel Bustos y Rodolfo Waish, quien escribía una memorable carta de condena a la Junta Militar. Desde el exilio interior o desde el desarraigo de la lejanía -que una visión reductora traduce como antagonismos- los artistas y los intelectuales de esa época, retomaban la lenta y ardua tarea de reconstruir la memoria y continuar explorando la diversidad de lo estético. Como una manera de resistir, de sobrevivir a ese tiempo de oprobio.

Hablar de los años setenta en la Argentina (no sólo en la pintura sino en todo sentido) es hablar de dos cosas a la vez: la eclosión final de los sesenta (entre 1970 y 1975) y el periodo trágico a partir de 1976. No es casualidad que, de los tres artistas más relevantes de este periodo, uno haya pasado casi todos esos años fuera del país y los otros dos hayan dejado de pintar, durante una u otra mitad de esta década. Juan Pablo Renzi (quien, después de tres años de experimentos conceptuales y cinco más de absoluto silencio creativo, volvió secretamente a pintar en 1976, "para no morirse") y Carlos Alonso (quien sufrió un bloqueo que abarcó todo su exilio, desde 1976 a 1980) representan cabalmente, junto con "el extranjero" Seguí, lo que fue esa década en la plástica argentina. Renzi (nacido en Casilda en 1940) llegó a principios de los sesenta a Rosario y comenzó muy pronto a experimentar con los limites de la figuración y el expresionismo (influido por Matisse y los singulares cuadros del rosarino Augusto Schiavoni) mientras se formaba con Juan Grela en el estudio de "las vanguardias históricas". Con esa sólida base teórica comienza a construir "objetos que en realidad son ideas" (la definición la dio él mismo en una charla-reportaje con Beatriz Sarlo) y se convierte en uno de los fundadores del grupo de vanguardia de Rosario. Extensión "áspera" del movimiento de arte conceptual que tutelaba el Instituto Di Tella desde Buenos Aires, Renzi y sus compañeros se escinden ruidosamente en 1967 del circulo de Romero Brest, en una recordada "intervención" a una charla de éste en Rosario donde no sólo renunciaron al subsidio del Di Tella sino que enunciaron su propósito de crear a partir de entonces un arte alternativo que no fuera absorbido por las instituciones (según Renzi, "ser conceptual era una reacción contra la figura del artista inculto, nuestra manera de sostener que, si uno quería transformaciones en el arte, era porque quería transformaciones en la sociedad"). Un año después, el grupo organiza Tucumán Arde, un acontecimiento estético-político que, desde las CGT de Buenos Aires y Rosario, combinaba fotos, filmaciones, grabaciones, afiches y documentos para crear un circuito que denunciara las injusticias de la realidad provincial que ocultaban los medios. Son los tiempos en que Oscar Masotta declara que "no se puede ser de vanguardia y de derecha", y la revista Primera Plana anuncia desde su tapa "la muerte de la pintura". En palabras de Luis Felipe Noé (que por entonces también había entrado en una crisis estilística que lo llevó a dejar de pintar durante casi nueve años): "No sólo el espacio plano de la pintura no alcanzaba ya para simbolizar un mundo pleno de estímulos y contradicciones, sino que éste ya no era un

mundo simbolizable. Había que observar el aislamiento de la obra de arte en el mundo de entonces para entender el alcance de esta crisis". Renzi recordaría después esos años de la siguiente manera: "teníamos conciencia de estar en una vorágine transformadora que nos llevaría a algo definitivo y definito-rio. Y entonces la vorágine nos agotó". Luego de Tucumán Arde, el artista deja de producir, por "voluntad ética" (algo similar les ocurriría a Pablo Suárez y León Ferrara quienes también habían participado activamente de aquella experiencia). Renzi decide mudarse a Buenos Aires, y el traslado opera como catalizador cuando llega el momento crítico en que el deseo de pintar se enfrenta a esa empecinada abstinencia. Renzi encuentra una respuesta en su admirado Schiavoni, una vez más: "El murió loco y no pintó los últimos ocho años de su vida. Yo dejé durante ocho años y volví a pintar para no morirme, o al menos para no volverme loco. Aunque empecé a hacerlo casi a escondidas, pensando que no iba a exponer nunca más". Sugestivamente, Renzi retoma su pintura donde la dejó, pero antes se sumerge en un fascinante realismo (cuya premisa es "borrar toda huella de la artesanía de la mano") para recuperar, desde mediados de los ochenta hasta su muerte en 1992, aquel expresionismo de los márgenes, pero esta vez equilibrando sabiamente su reflexión con otros estímulos: "No porque la razón haya entrado para mí en esa área de desprestigio en que la colocan muchos artistas, sino porque creo que existe un espacio estético mucho más complejo, en el cual me muevo no sólo racionalmente sino también por impulsos instintivos, afectivos o inconscientes". Nacido en Tunuyán en 1929, Carlos Alonso estudió con Gómez Cornet en Mendoza antes de peregrinar a Tucumán respondiendo a la hoy legendaria convocatoria de Spilimbergo, quien se proponía formar allá una escuela de muralistas ("Pero uno de esos críticos miserables que nunca faltan escribió una carta al Vaticano diciendo que no podían permitir que un pintor de izquierda trabajara en una iglesia", recordaría Alonso años después). Sobrenaturalmente dotado para el dibujo, a los 24 años hace su primera muestra en Buenos Aires (en la galería Viau) y poco después gana el concurso internacional de la editorial Emecé para ilustrar el Quijote (que había sido iniciado por Dalí, y al cual se presentaron Castagnino, Batlle Planas y Basaldúa, entre otros artistas reconocidos). Este trabajo inauguraría una fecunda relación de Alonso con la literatum (en 1958 realizó las tintas para el Martín Fierro y en 1965 para La guerra al malón) y exhibió con creces la potencia expresiva de su trazo y el uso pictórico que hacía de la tinta, confirmada por su extraordinaria muestra de 1963, titulada Blanco y negro. Por esos motivos nadie se sorprendió demasiado cuando en 1968se le ofreció ilustrar la nueva traducción de La divina comedia que estaba haciendo Angel Battistessa (hasta entonces la única existente en castellano era la versión mas bien arcaica de Bartolomé Mitre, publicada el siglo anterior). Alonso decidió instalarse en Florencia durante casi un año para realizar la titánica tarea y volvió con una carpeta de 270 dibujos que escandalizó por igual al traductor y al editor: las imágenes trasladaban con impresionante vividez el mundo de Dante al contexto contemporáneo. "En el infierno encontré terreno propicio. Pero eso fue decreciendo cuando pasé al Purgatorio. Y el Cielo, la verdad que me pareció más musical que plástico", declaró Alonso y procedió a exponer sus estremecedoras imágenes de niños desnutridos, militares, cosmonautas y torturas, produciendo un impacto en el circuito de la plástica (David Viñas: "Alonso logra atrapar el malestar de nuestra época y conjurar las humillaciones transmutándolas en pintura, poniendo a salvo lo que tienen de más humano"). Si en 1974 logra un reconocimiento unánime cuando exhibe en Art Gallery su obra desde 1964, dos años después su muestra El ganado y lo perdido "merece" un atentado a la galería y genera tal reacción que el diario La Opinión la comenta en la sección política, en lugar de hacerlo en las páginas de plástica. Alonso se exilia en Madrid y allí se entera de la desaparición de su hija Paloma. La angustia y la incertidumbre le impiden pintar o dibujar. En 1980, de regreso de su exilio, siente que no puede vivir en Buenos Aires y se instala en la localidad cordobesa de LJnquillo (en una casa vecina a la que ocupó Spilimbergo en sus últimos años, cuando lo echaron de la Universidad de Tucumán). "Mi quiebre era con las personas: hacía árboles porque no podía ni bocetar la figura humana. El paisaje me permitió volver a la pintura, porque no estaba involucrado el tema moral" (tema que sí aparecería años después en su obra, cuando Alonso se decidió a aludir nítidamente a aquellos "falsos gestores" que durante la dictadura lucraban con el dolor de los familiares de desaparecidos con falsas informaciones; y llegó a plantearse si "era justo representar con la misma plástica a la víctima y al victimario"). En el origen cordobés de Antonio Seguí (y el iconoclasta uso del humor que ha caracterizado a esa provincia a la hora de comentar la realidad) puede rastrearse su evolución desde un crispado expresionismo, que llevó a la clausura de varias de sus muestras en su provincia natal, al uso cada vez más intenso de la sátira y la caricatura. Emparentado a principios de los sesenta con los miembros de Nueva Figuración (en particular Macció) y con el mismo Alonso (vale la pena comparar las diferentes lecturas que hacen uno y otro en los setenta de La lección de anatomía de Rembrandt: Alonso dándole al cadáver analizado las facciones del Che Guevara, Seguí parodiando corrosivamente la "autoridad" médica), es a través de su inclinación por las diferentes variantes del humor que el artista cordobés encuentra un registro propio para elevar la comedia social a la categoría de gran arte. De su predilección por los tangos satíricos nace su proverbial hombrecito de perpetuo funyi y traje cruzado; de las tiras cómicas extrae el uso de flechitas y textos onomatopéyicos, así como las congestiones aéreas de aviones y autos en miniatura; del dibujo infantil, su desafío de la perspectiva (esas calles que se cruzan con un diseño cubista o el efecto de "quebrar" la punta de la Torre Eiffel para que entre en el cuadro). Pero ni siquiera su deseo de ser "un argentino en París antes que un cordobés en Buenos Aires" lo libra del signo trágico que recorrió la Argentina de los setenta: a principios de 1977, instalado temporariamente en Córdoba para asistir a la agonía de su padre, se ve envuelto en un kafkiano infierno administrativo en cuyo origen está su "ideología subversiva", según las autoridades, que hacen caso omiso de sus pedidos. La desolación anímica que le produce ese trance se manifiesta en una serie de figuras humanas solitarias de espaldas y otra de paisajes pampeanos poblados por solitarios paquidermos fantasmales. Si para 1980, con la serie Parques nocturnos (expuesta en el Museo de Arte Moderno de París) recupera el frenesí en sus paisajes urbanos, los hombrecitos ahora llevarán inquietantes anteojos negros y recorrerán la ciudad o las habitaciones vacías en busca de evidencias incriminatorias de felicidad ajena. Mirada panorámicamente desde la actualidad, aquella sentencia que decretaba la muerte de la pintura en 1970 permitió en realidad un saludable efecto de tabula rasa que reformularía no sólo las fronteras de la actividad plástica, sino también la pintura de caballete en sí. Aquellos años iniciales de la década fueron un verdadero laboratorio donde coexistieron experiencias como El biotron de Luis Benedit en la Bienal de Venecia (una comunidad de abejas alimentadas de glucosa expelida de flores de acrílico, que producían más miel que en un habitat silvestre) y el land art de Nicolás García LJriburu (pintando de verde las aguas del Canal de Venecia y otras ciudades europeas, o plantando con Joseph Beuys siete mil encinas en la Documenta de Kassel), con el hiperrealismo tibiamente onírico de Ricardo Garabito (Premio Palanza 1973), las prolijas polaridades entre geometría y figuración de Josefina Robirosa o la asombrosa técnica en el óleo, la acuarela y el pastel con que Guillermo Roux (que ganaría el Palanza en 1979) contorsionaba Indicamente la figura humana. De aquel vaivén entre lo rupturista y lo introspectivo, lo innovador y lo efímero, la evolución y la repetición, la plástica y la ética (drásticamente redefinida por la instalación del terrorismo de Estado en 1976), se destacan los itinerarios paralelos de Seguí, Alonso y Renzi, junto a los de Benedit y Carlos Gorriarena. Tan abiertos a lo nuevo como poco adictos a las modas, todos estos pintores ofrecen, cada uno a su manera, "datos ciertos o ambiguos de nuestro pasado inmediato para rescatar del olvido" (Benedit) y "las circunstancias que vivimos, donde la organización de los elementos del cuadro es consecuencia de la internación en él y, en mi caso al menos, me impuse exponer dos veces por año, como una forma de militancia contra lo que vivíamos" (Gorriarena). Todos ellos conforman un corpus tan expresivo como representativo de lo que fue la pintura argentina de los años setenta, tanto en sus extremos estilísticos como en su complementaria singularidad.