Por:SERGIO A. PUJOL

George Gersbwin nunca se fue. Desde que irrumpió como un huracán de melodías sincopadas allá por comienzos de los años 20, sigue siendo la gran figura omnipresente de la música estadounidense. Es una figura vigente pero a la vez íntimamente vinculada a la historia de su país. No hubo compositor comparable en el siglo XIX y tal vez no exista en la nueva centuria. Gershwin tuvo un notable talento para fundir su música con lo que suele Hamarse el espíritu de una época. Y fue así desde el comienzo. George no había cumplido 30 años y su música ya* figuraba en programas de conciertos y en teatros de variedades; vibraba en los dedos del virtuoso Walter Darriroschy sostenía la estructura armónica de grandes improvisaciones del jazz. Sobre los acordes de I gotrythm, por ejemplo, sé plasmaron grandes momentos de la música negra. Aún hoy,' cuando los músicos hablan de rythm changes, aluden a esa eficaz secuencia. La fama de Gersliwin fue tan grande en vida como después de su muerte en 1937, a raíz de fulminante tumor cerebral. No había transcurrido un año, y los críticos y músicos hablaban de él como de un símbolo de la modernidad estadounidense. Un símbolo indestructible que no reclamó reivindicaciones, aunque muchos cuestionaron su obra sinfónica y de concierto. No obstante todo lo que se ha escrito sobre este personaje americano que amaba los caballos de carrera tanto como Hemingway las corridas de toro, la edición en castellano de El mundo de Gershwin (Adriana Hidalgo Editora) de Edward JablonsId es un motivo de alegría. En principio, todo texto que se suma a la biblioteca gershwiniana desde la primera biografía de David Ewen, que llega la Argentina, a través de editorial Estuario,en 1947 se convierte inmediatamente en señal de una pasión siempre viva. ¿Cuántas versiones atesora nuestra discoteca de But not for me o They can't take that away from me? ¿Qué versión de Porgy & Bess le recomendaríamos a esa chica para quien la historia de Catfish Row es tan novedosa como lo fue para los hombres y mujeres de 1939 ¿Por qué se difunde tanto la segunda orquestación de la Rha in blue, cuando la primera conserva el encanto de los años 20 y la jazzband, como' bien investigó el director Michael Tilson Thomas? Pero el libro de Jablonski, en traducción erudita de Jorge Fondebrider, no agota su interés en las innumerables posibilidades que hoy tenemos de escuchar a Gershwin una vez más. lablonski no se propuso retratar al compositor de Un americano en París para las nuevas generaciones. Para eso está su Gershwin. A biography, edita‑. do hace dos años para conmemorar el siglo del músico. Prefirió en cambio armar un vívido collage de textos de época. Esos' textos ‑fragmentos llenos de significado ponen en escena, con valor testimonial, tanto la biografia del músico como el impacto musical y social de su obra. El gran coro de admiradores y detractores, de amigos y extraños, de músicos y periodistas permite entender mejor la relación de Gershwin con la sociedad de su tiempo. La constante apelación a la vitalidad y el nerviosismo de la vida americana se convirtió en un tópico de la crítica musical de los 20 y 30, y Gershwin le dio sustento a esa imagen que, desde otros medios, expresivos, plasmaban el cine y la literatura de la "generación perdida". A partir de los mejores tramos de El mundo de Gershwin, podemos inferir que los comentarios y definiciones de los que el músico fue objeto casi desde sus inicios deben haberlo estimulado a seguir por el camino que descubrió en su primera juventud, cuando entró a trabajar en una tienda de partituras como pianista de oficio. Su mundo era Norteamérica, y Norteamérica había encontrado, al fin, al compositor capaz de expresar de ¡nodo vertiginoso toda la grandeza, y toda la trivialidad, de la vida urbana estadounidense. Gershwin irrumpió como la manifestación sonora del Destino Manifiesto, pero ya no en el contexto de la vida de frontera, sino en el vértice de la modernización. Después de tantas copias insulsas de la música seria europea, después de tantas peregrinaciones fútiles a las escuelas de música de Viena, París y Berlín, un estadounidense hijo de inmigrantes se atrevía a cruzar lo que estaba prohibido cruzar; a vivir con un pie en el teatro de Ziegfeld y otro en el Symphony Hall de Boston. Las distancias abismales fueron el fuerte de Gershwin, en un tiempo aún sometido a rígidas categorías y prejuicios difíciles de franquear. ¿Qué mejor síntesis del ethos americano que ese joven judío neoyorquino que, al visitar una casa, primero se sentaba un par de horas al piano y después saludaba a sus deleitados anfitriones? la velocidad era su sino: velocidad para escribir (un par de semanas para la Rapsodia, un par de meses para su primera orquestación, la del Concierto en Fa), velocidad para tocar ritmos intrincados en un tempo inalcanzable, velocidad para vivir. "La energía estaba empezando a imponerse en nuestro léxico  y en nuestra vida", escribió Isaac Goldberg en 1931. "Y la energía era parte de la naturaleza de George. El había nacido para esa época."  Los Gersliwin habían comprado un piano vertical para el hermano mayor, Ira, pero finalmente fue George ‑el chico difícil que pasaba el día en las calles del Lower East Side‑ el que supo sacarle provecho. Por su parte, Ira terminó siendo el letrista de las grandes canciones de su hermano (un buen letrísta, Como puede verse en He complete lyrics of Ira Gershwin, editado por Robert Kimball hace dos años). Entonces, la música como vía de integración y quizá también de redención: los fantasmas que hablan en el libro de Jablonski aseguran que, de no haber sido por la música, George habría terminado mal. La música fue su medio de sociabilidad. Y también su verdadera educación sentimental. Desde que su amigo Max Rosen lo introdujo en los encantos del sonido, Gershwin vivió para el piano y la composición. Le gustaban mucho las mujeres y siempre tuvo alguna al lado, pero eran presencias transitorias. Ninguna mujer lo cautivó verdaderamente, si bien algunas, como la actriz Paulette Goddard, estuvieron cerca. Sin caer en la jactancia, Gershwin nunca pareció dudar ni de su talento ,ni del éxito de su música. Para algunos, esa ausencia de pudor podía alcanzar ribetes brutales. El narcisismo de Gersliwin era legendario. "Una velada con Gershwin es una velada de Gershwin", apuntó con crueldad el escritor Newnian Levy. ¿Por qué este joven seguro y de aspecto despreocupado, que llegó a vivir en un penthouse de 14 habitaciones, que disfrutaba como propia cada fiesta de Nueva York y podía escribir música rodeado de amigos, fue tan celebrado por sus coetáneos? En cierto modo, Gersliwin fue un Mesías musical en medio del materialismo de los roaríng twenties. Era un hombre exitoso, tal el mandato del capitalismo americano, pero no era un empresario ni un arribista. En un mundo dominado por el dinero y la especulación, él había elegido la música, así como Charles Lindbergh se había consagrado a la aviación y Babe Ruth al béisbol. El modo en que Gershwin compuso y tocó el piano tenía el encanto y la rudeza de esa sociedad. Gershwin resolvió (o expuso) las contradicciones de un mundo hedonista y olvidadizo, que embargó sus ideales en pos del triunfó inmediato. En ese contexto, el muchacho de Brooklyn no era sólo la gran reserva de melodías de la nación: era su gran esperanza espiritual. Gershwin construyó un estilo tan original e irrepetible como su tiempo. 0 quizá hubo en juego algo más que un buen estilo. Siendo tan diferente en tantas cosas, Arnold Schoenberg, con el que George solía jugar al tenis, supo entender la grandeza de rascacielos de su amigo americano: «Más allá de toda duda, Gershwin fue un innovador. Lo que hizo con el ritmo, la armonía y la melodía no es algo meramente estilístico. Es algo fundamentalmente distinto del manierismo de muchos compositores serios, basado en presunciones artificiales ( ... ) Con la música de Gershwin no se puede hacer eso. Sus melodías no son producto de una combinación mecánica: se trata de unidades que no permiten ser fragmentadas. Sé que es un artista y compositor: expresa ideas musicales que son nuevas, tan nuevas como la forma en que las expresa". Su primer éxito para teatro musical fue Swanee, que Al Jolson cantó con sus dudosos recursos. Y su primer insolencia fue la Rhapsody in blue, orquestada por Ferde Grofe y estrenada por la orquesta de Paul Whiteman en 1925. La obra tenla muy pocos elementos negros ‑sólo la ignorancia de la época sobre música afroamericana pudo hacerle decir a un crítico que el melodioso tema de la segunda parte era un blues‑ y no a todos les gustó esa combinación de aires lisztmanianos con ritmos modernos. Pero con,el tiempo el encanto de la rapsodia se volvió imbatible. Gershwin había fundado un nuevo mundo regido de acuerdo a leyes muy personales. Más tarde, en el Concierto. en Fa y en Un americano en París, esas leyes terminaron de sancionarse y Gershwin siguió volcando su talento en forma episódica, para al canzar su cumbre creativa en la "ópera for Porgy & Bess, de 1935. La búsqueda de consagración en la esfera de la música erudita no alejó a Gershwin de la vena netamente popular de Broadway (los musicales La La Lucille y lady, he goad! fueron sus dos grandes éxitos). Y sobre el final de su vida, Hollywood lo atrajo con sus promesas de fama eterna. Sus fotos con Fred Astaire y Ginger Rogers o las caricaturas de Irá y George escribiendo canciones con la productividad de una máquina no desentonaron con el fino de las salas de concierto y la ceremonia de los estrenos sinfónicos. Cuando sus detractores afirmaban que el Gershwin sinfónico no podía salirse del formato de 16 o 32 compases de la canción popular, decían una verdad que al músico no le interesaba discutir: su modo de producción artística era modernamente americano. Arte y mercado no eran términos antitéticos. Tampoco lo eran el mundo popular y el mundo erudito. Al fin y al cabo, la máxima aspiración de Gershwin era seducir con su música, y este ideal subía a escena todas las noches, en los teatros y en las salas cinematográficas del mundo entero. A su amigo y admirador Oscar Levant lo desalentó cada vez que le acercó alguna obra escrita bajo la inspiración del atonalismo y otros ísmos. "A la gente no le gustará" o "Pocos lo entenderán", decía. Gershwin tenía en mente una cierta idea de la felicidad, y toda su música ‑incluso en los pasajes más sombríos‑ es un maravilloso esfuerzo por darle forma sonora a esa idea. En una de las muchas declaraciones que el libro de Jablons1d rescata, Gershwin confiesa su aspiración de toda la vida: escribir canciones para las muchachas que, sentadas en las escaleras de incendio en las cálidas noches de verano de Nueva York, soñaban con el amor. ¿No es acaso la mejor síntesis de alguien que espera la llegada de la felicidad?       

FRAGMENTO  1 , ,

  El mundo de Gershwin.

por:BEVERLY NICHOLS

  ¿Cómo puedo describir aquellos ritmos? Por supuesto, todo el mundo está familiarizado con los trucos comunes del jazz. La mayoría de ellos consiste en hacer sincopar la canción por medio de una juiciosa administración de corcheas al principio de un compás. 0 también, a una frase simple de seis corcheas, que exige un tiempo de tres por cuatro, se la ajusta a un tiempo común y se la hace serpentear con las más festivas extravagancias. Todo el mundo conoce esos pequeflos artificios. Son tan viejos como Bach, y probablemente más antiguos. En los primeros cinco minutos me di cuenta de que, en su concierto, Gershwin estaba yendo mucho más allá. Haría falta una muy complicada serie de cuadros matemáticos para explicar exactamente qué era lo que estaba haciendo; e incluso cuando uno lo hubiese explicado, el número de personas que podrían tocar el resultado seria imagino‑ no mayor que el de quienes según Einstiem, comprendieron la teoría de la relatividad. Para decirlo de una manera que no sea técnica, Gershwin estaba usando un número de ritmos estrictamente opuestos y, por algún mágico contrapunto de su invención, los entrelazaba a una masa brillante que era, al mismo tiempo, tan ordenada como un itinerario de marcha y tan embriagante como una orgía. Hermoso. Realmente hermoso. ¡Las visiones que ese concierto me trajo! Detesto a la gente que se imagina cuadros con la música, que sonríe satisfecha con vacuidad y se refiere a cascadas cuando oye una cadencia de Liszt, que recuerda conmovedoramente la primera seducción al oír el vals sentimental de Chaminade y para quien los Preludios de Chopin no significan otra cosa más que lluvia chorreando sobre un tejado o George Sand haciéndose vahos. El mundo está lleno de gente así, y siempre me felicité por no pertenecer a su clase. Aparentemente, estaba equivocado. Porque, mientras escuchaba, parecía que toda la nueva Norteamérica estaba floreciendo ante mí en toda su belleza. Las frases recorrían el piano con la gracia austera y resuelta de un rascacielos. Una y otra vez los bajos se le metían a uno en la cabeza hasta volverlo loco... Había pasajes vivaces y humorísticos: una suerte de cuchicheo de coristas de Broadway que bebían mentas en el Child. Había melodías lentas y reservadas que tenían en sí algo del misterio de los vastos bosques. Las melodías contrastaban y se combatían, degeneraban, se volvían nuevamente límpidas, se unían y huían locamente .sobre el teclado en una corrida final que era tan intensa como el tronar oído sobre las praderas del Oeste. Cuando concluyó, y el consiguiente silencio fue penetrado gradualmente por los. ruidos de la vida cotidiana venidos desde la calle, sentí que la ocasión era oportuna para repetir lo que Schumann dijo después de oír a Chopin por primera vez: "A sacarse el sombrero, caballeros: un genio".. Sólo que no había sombreros que sacarse, y nos habríamos sentido incómodos por una exhibición de emoción tan poco inglesa. En consecuencia, me volví hacia una de las páginas más complicadas y te pregunté, con brusquedad, cómo la había escrito.

  ‑No lo sé.

  ‑Por favor, toque ese fragmento muy despacio.

  Lo tocó. Había tres diferentes ritmos peleando unos contra otros: uno en los agudos y dos en los bajos. Empecé a reírme.

  ‑¿De qué se ríe?

  ‑Todos esos ritmos, contrastados. ¿Cómo hace para que combatan así?

  Sacudió la cabeza y volvió a tocar.

  Siento cosas adentro, y luego las trabajo. Es todo.

  ‑Debe haberse sentido bastante volcánico cuando escribió eso. ¿Siempre se siente volcánico?

  ‑No. Una melodía de jazz ordinaria es diferente.

 

.origen de datos:clarin cultura 10/09/2000

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"LA VELOCIDAD ERA SU

SINO: VELOCIDAD PARA

TOCAR Y COMPONER,

VELOCIDAD PARA VIVIR."

"NO SOLO ERA LA GRAN

RESERVA DE MELODIAS DE

LA NACION: ERA SU GRAN

ESPERANZA ESPIRITUAL