EL ACENTO METAFÍSICO
por Santiago KovadIoff

Es difícil trazar una frontera rotunda entre la pintura surrealista y la metafísica. Incluso etimológicamente hay entre estos dos términos -surrealismo y metafísicauna correspondencia franca cuando no una equivalencia sustantiva Si lo metafísico remite al afán de trascender lo dado, lo obvio, lo convencional; lo surrealista alienta esa misma ruptura con las apariencias privilegiando un semblante de lo real del que el sentido común reniega y que, sin embargo, tanto tiene para decimos acerca de nuestras verdades últimas.En la pintura argentina es Juan Batlle Planas (1911-1966) quien se halla en el centro de ambas tendencias. En él convergen y de él emanan las fuerzas éticas y estéticas que caracterizan y vinculan ambos movimientos. Aun así, es conveniente no caer en la tentación de una homologación lisa y llana entre pintura surrealista y metafísica. Hay en la primera un vuelco decidido hacia lo fantástico; la disolución del límite entre la vigilia y el sueño se consuma, en el surrealismo, poco menos que festivamente. Hay en él una voluntaria búsqueda de lo sobrenatural caracterizado como plenamente accesible al trabajo creador. En la pintura metafísica, en cambio, las cosas -me parece- no acurren exactamente así. Fiel a su objetivo, la pintura metafísica enfatiza la zona de encuentro (y desencuentro) entre lo ordinario y lo extraordinario; le importa subrayar la tensión entre los opuestos, prefiriendo, por eso, la sugerencia de una insinuación a la alegoría frontal.Mientras el surrealismo ejerce un abierto apostolado de la imaginación, la sensibilidad metafísica, en la plástica, se deja cautivar por la imposibilidad de permanecer donde se está. Se trata, como se advierte, de una cuestión de acentos. La pintura metafísica ya no está ganada por la exaltación triunfalista del surrealismo, pero de éste proviene, como un amplio brazo de mar resulta de la inmensidad oceánica.Si el origen de la metafísica arraiga, como quiere Aristóteles, en la emoción del asombro, puede decirse que la pintura metafísica es un muestrario de perplejidades. Todo lo apuesta al efecto de verdad que genera lo inconcebible, lo anómalo, lo infrecuente, cuando roza con su aliento perturbador la vida cotidiana. Produce con ello un efecto de verdad paradójico, pues lo inmediato y usual gana de este modo un relieve que no te concedíamos, y lo que parecía lejano, una proximidad perturbadora.Los primeros pintores francamente metafísicos surgen en la Argentina a fines de los años treinta para ir ganando proyección en las tres décadas siguientes. Como era de esperarse, entre ellos sobresalen algunos discípulos de batlle Planas, como Roberto Aizenberg. A su nombre hay que añadir otros igualmente protagonicos a lo largo de esos años: Horacio March, Onofrio Pacenza, Aida Carballo, Noé Nojechowiz y Zdravko Ducmelic.La pintura metafísica puede ponderarse como una advertencia orientada hacia el resguardo tanto de lo natural como de lo sobrenatural. Lo natural, en ella, queda a salvo de los riesgos que te imponen los abusos del sentido común o aun de la indiferencia. Lo sobrenatural, a su vez, queda a salvo del triunfalismo abusivo de la imaginación que no reconoce límites para su capacidad de representación.Sin quitarle su esencial relieve al color, digamos que en las telas metafísicas es principalmente sobre la forma donde rocae el acento metafísico. Lo velado irrumpe en ellas ganando extraordinaria sugestión como enigma que interroga al hombre. A esto hay que añadir que, al igual que en la narrativa kafkiana o en la dramaturgia de lonesco, en la pintura metafísica el hombre parece estar amenazado por un retorno a la animalidad o a un primitivismo que ya no sólo lo acosa sino que también lo invade.En la pintura surrealista no hay temor. Sí lo hay en la metafísica. Temor que se convierte en angustia. Lo pesadillesco es, en esta última, un presentimiento de agonía espiritual que el surrealismo nunca hubiera-reconocido como propio y que puede ser visto como una premonición tanto como un lamento. Lo bestial, lo maquinal, la sobreabundancia de objetos que se acumulan, lo inservible, al igual que los grandes espacios abiertos en los que nada viviente parece insinuarse, aspiran quizá a la denuncia de una racionalidad moralmente hueca y a la exhibición de los frutos penosos de una tecnocracia que todo lo quiere sujeto a su voluntad. El auge del objeto sobre una interioridad que ha perdido confianza en su consistencia y en su valor, así como la crisis de lo íntimo y privado, alcanzan, en la plástica metafísica, una indudable actualidad. Este universo de residuos y saldos, de segmentos y entrecruzamientos en los que el azar y la indiscriminación se imponen, no deja de acusar su raíz barroca y de expresar una nostalgia por el lirismo que acaso nadie, entre nosotros, logró plasmar con mayor maestría que Juan Batlle Planas.El riesgo de saberse vivo, el temblor de la conciencia ante su propio misterio, se palpan en la pintura metafísica. Se diría que el rigor del trabajo, la honda reflexión que evidencian sus elaboraciones, desmienten, en parte, el sobresalto que su atmósfera acusa. Oscilando siempre entre lo real y lo imaginario, entre lo apacible y lo inquietante, la pintura metafísica busca sin cesar el borde, el límite tenue pero decisivo, la instancia donde lo específico se desdibuja y la insinuación gana lugar.

El PAISAJE INTERIOR
por Juan Forn



¿Cómo volcar en un cuadro el paisaje interior? Ésa parece ser la pregunta del día a mediados de los años veinte argentinos. Los caminos elegidos para contestarla son bien disímiles, en estilos y en resultados. Onofrio Pacenza, por ejemplo, distinguido a los diecinueve años con un premio estímulo en el Salón Nacional de 1923, por "ver y transmitir la ciudad como un sueño", es menos de un año después un joven viejo, cuando la calle Florida es invadida por los vientos de renovación que traen la primera muestra de Pettoruti y la primera referencia al surrealismo en la revista Martín Fierro, donde Girondo, Cordova Iturburu y Curatella Manes anuncian el advenimiento de "una nueva sensibilidad que nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión". Para no mencionar que, ya desde 1917, Xul Solar venía pintando como pintaba (pero es cierto que Xul es en sí mismo una suerte de movimiento, y casi podría decirse movimientos, en plural). Los efectos del surrealismo, en cambio, cunden rápidamente en Buenos Aires: en 1928, el poeta Aldo Pellegrini publica el primer número de la revista Qué, predicando el "desorden de los sentidos" y en 1932 Berní exhibe sus cuadros surrealistas pintados en París. Aun así, Pacenza y Horacio March (un autodidacta nacido en Quilmes en 1899 que, curiosamente, después sería profesor en las dos escuelas canónicas de bellas artes: la Pueyrredón y la Be1grano) insistirán, a lo largo de las siguientes décadas, en su exaltación de los umbrales de la realidad a través de paisajes "metafísicos" de diversos rincones de Buenos Aires, a la manera de los italianos Carrá y De Chirico, ofreciendo una suerte de lírica y melancólica resistencia "al ambiente de incertidumbres de nuestro tiempo" (según palabras de March).
Juan Miguel Luis Batlle Planas no es pintor cuando se topa con ese "ambiente de incertidumbres" y reacciona a su manera. Nacido en 1911 en Cataluña y llegado al país dos años después, abraza casi como una religión el automatismo predicado por los surrealistas. En el taller de grabado de su tío José Planas Casas realiza sus primeras experiencias en collage a partir de 1928. En paralelo a sus experimentos con el automatismo, comienza a estudiar la teoría psicoanalítica de Freud y en 1932 pinta sus primeros óleos, que procede a destruir (recordemos: el mismo año Berni exponía sus cuadros surrealistas). En 1936 cree que por fin ha llegado a algo con sus Radiografías paranoicas Cuando realiza su primera muestra individual en el Teatro del Pueblo, tres años después, la respuesta de público y crítica lo estimula a retomar el óleo además de la témpera. En 1944 exhibe unas telas, fechadas a partir de 1940, que ofrecen "encuadres a un mundo no mirado", con un sugestivo tratamiento cromático ("el color es tiempo desintegrándose", diría de ellas Guillermo Whitelow). La crítica no parece ponerse muy de acuerdo a la hora de definir su pintura: "neorromántico", dice Aldo Pellegrini; "humanismo surrealista", dice García Martínez (aludiendo a la expresión de Ferdinand Alquié), «geometría mística", dice julio Payró. Batle Planas, por su parte, le habla a Payró de irracionalidad frenada" y poco después entra en crisis: deja la pintura, cree que para siempre. Se sumerge en las tesis de Wilhelm Reich Cree ver en la teoría de los orgones puntos de contacto con los conceptos de energía de los yoguis tibetanos y procede a retornar a la pintura con una técnica de su invención: localizar en la tela en blanco puntos iniciales (o "fuentes de energía'% que va uniendo con trazos hasta que aparece una figura. "Somos una materia premonitoria de nuestros propios acontecimientos", dice con su proverbial exuberancia y explica a los incautos oídos porteños que el automatismo, más que una mera téc, nica, es un auténtico "proceso de cristalización de la energía del se?. Por entonces abre su taller a la enseñanza y exhibe sus trabajos sobre ritmos energéticos. Éste es el Batlle Planas que conoce Roberto Aizenberg en una muestra en la Galería Peuser y por el cual deja el taller de Berni (adonde había recalado sólo tres meses antes) para convertirse en alumno de Batlle: "Nada nunca me había deslumbrado tanto, fue el hallazgo de la tierra prometida".
Aizenberg tenía entonces veintidós años (Había nacido en 1928 en la colonia de emigrados rusos de Entre Ríos) y, si bien dibujaba febrilmente desde la adolescencia, sólo comenzó a pintar bajo la influencia de Batlle, en el 52. Sin embargo, ya en 1954, cuando se presenta en Wilensky una muestra colectiva de los integrantes del taller de Batlle la obra que más se destaca es un extraordinario «paisaje" del principiante Aizenberg, titulado Incendio del Colegio Jasídico de la ciudad de Minsk. En 1958 hace su primera muestra individual en Galatea y sólo cuatro años después, a los treinta y cuatro, ya vive de lo que produce (si bien, por su obsesivo método de trabajo, nunca hizo más de seis óleos al año).
Sobrenaturalmente dotado para el dibujo y dueño de una técnica asombrosa para pintar, Aizenberg se sirvió del automatismo predicado por Batlle de una manera muy personal: sólo apelaba a él en la primera etapa de cada trabajo, cuando "traía" del fondo de su mente "el material en bruto, sin preocupación estética o moral A continuación, llegaba el turno del reconocimiento racional" (en donde operaban a la vez la inteligencia y el gusto, según sus propias palabras) y los interminables ajustes: sólo luego de incansables bocetos Aizenberg encaraba el traslado al lenguaje definitivo (dibujo u óleo al principio, luego escultura también). "Es una búsqueda constante entre lo que veo interiormente y lo que ya traje afuera. Recién cuando no hay desnivel entre el adentro y el afuera, el trabajo está terminado".
Los ecos de Aizenberg, especialmente de su obra anterior al infarto de 1975 y el exilio en 1976, son tan penetrantes que parecen abarcar y redefinir la obra de artistas que tuvieron poco que ver con él, como Noé Nojechowiz (nacido en Polonia en 1929 y llegado a la Argentina en 1933, otro discípulo de Batlle Planas que salió a buscar su lenguaje propio, sólo que Aizenberg parecía llegar siempre antes, y mejor) o el croata Zdravko Ducrnelic (llegado a la Argentina ya formado en su país natal y en Roma, cuyas imágenes hieráticas y paisajes minerales tuvieron un demorado y más bien breve reconocimiento entre 1979 y 1985). En cuanto a la influencia de Batlle sobre Aizenberg, Miguel Briante la explicaba con una anécdota: uno de los alumnos del taller le preguntó a Batlle Planas cómo hacer a pulso que una línea saliera derecha. Tensando todo el tiempo que debe ser derecha", le contestó. Ésa es, según Briante, la gran lección que capitaliza Aizenberg de aquel período formativo. En ese sentido, es poderosamente sugestivo el contrapunto que ofrecen los perfiles de Batlle y Aizenberg. Dejando de lado las diferencias de carácter (uno de personalidad arrolladora, el otro de un fatalismo introvertido) y que uno y otro murieran, como se suele decir, prematuramente (Batlle a los 55; Aizenberg a los 67), llama la atención el destino antitético de la obra de uno y otro, vistas a la distancia. La de Batlle fue poderosamente expresiva para su época (basta citar las dos retrospectivas que mereció, una en 1949 en el Instituto de Arte Moderno y otra en 1959 en el Museo Nacional de Bellas Artes, además de la obtención del consagratorio Premio Palanza seis años antes de su muerte en 1966), pero el paso de los años parece haberla despojado progresivamente de esa elocuencia, al punto que hoy es algo así como una conmovedora nota al pie de una titánica búsqueda existencial (además de realizar 98 muestras individuales y participar en 600 colectivas, Batlle pintó 27 murales, hizo un sinfín de decorados y escenografías y hasta inventó un test basado en las reacciones a los elementos geométricos).
La obra de Aizenberg, en cambio (que mereció su primera retrospectiva en el Di Tella en 1969 e iba a recibir una segunda, que nunca se concretó, en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1997), se amplifica día a día en sus matices, como si el paso del tiempo continuara por sí solo ese incesante trabajo de pulido a que la sometió su autor. Basta ver cualquiera de las figuras humanas de sus dibujos ("hechas" solamente de su vestimenta o sus cavidades, como si el aire que sopla a través de ellas les diera forma) para sentir que existen desde siempre, y para siempre. ¿Y quiénes sino ellas podrían habitar las construcciones y los paisajes tan ominosos como atemporalmente perfectos de los óleos y esculturas de Aizenberg?No es casualidad que la mejor definición de lo que despierta en el espectador ese mundo que nos muestra Aizenberg no haya venido de un poeta surrealista (con la exuberancia y ocasional gratuidad verbal que los caracteriza) sino de un "concreto" como Alberto Girri, quien escribió: "No exclusivo acontecer visual / porque la mirada también acarrea piel oídos nariz y lengua y prosigue fulmínea hacia el cerebro / llegando por esas estaciones al pecho".
Un camino inverso, pero con los mismos efectos, parecen producir los grabados y dibujos de Aída Carballo, ese inventario de lo imaginable en donde "es imposible separar la crónica de la introspección", tal como dijo Elba Pérez. Nacida en Buenos Aires en 1916 (hija de un ingeniero y diputado socialista y huérfana de madre desde los cuatro años), Carballo comenzó a grabar hacia 1945 en el taller de Alfredo Guido. La obra de Cranach y ciertos perfiles hechos por Da Vinci la obsesionan tanto como el humor corrosivo de Hogarth y Daumier, mientras estudia en la Pueyrredón. Pero es un trance desgarrador en su vida el que la lleva a encontrar su lenguaje artístico: en 1962, quebrada anímicamente por la muerte de su padre y un desengaño amoroso, sale un día a caminar por la calle Corrientes y se pierde. Internada en el Ramos Mejia primero y en el Moyano después, con diagnóstico de amnesia nominal, delirio polimorfo y alucinaciones auditivas, Carballo explicará así esos años: "No acepto que nadie diga que descendí a los infiernos. Simplemente conocí otra ciudad, la de los locos, que es apenas un arrabal del infierno". En 1963 transforma en grabados algunos de los muchos bocetos realizados durante su internación y exhibe su serie Los locos (elegida la mejor de la temporada por la Asociación de Críticos de Arte). Dos años después es el turno de los "raros" del otro lado del muro del hospicio: Los amantes. A la que sigue, en 1967, la serie de Los levitantes. En 1968, su desopilante serie Los colectivos ("dedicada tiernamente a todos los pasajeros del colectivo menos el conductor") tuvo tal impacto popular que la Asociación de Colectiveros le dio un pase libre honorífico para usar en las 96 líneas que recorrían la Capital Federal. Más agridulce fue, para ella, la obtención del merecido Premio Facio Hebequer de la Academia de Bellas Artes en el oscuro año de 1977. En cada una de sus series de grabados, Carballo encuentra un hipnótico punto de inflexión entre el tormento y la alegría, la ironía y la crueldad, sin caer nunca en el facilismo sentimental. Los autorretratos que incluyó en sus muestras a lo largo de los años demuestran por sí solos la mirada a la que sometía la materia que elegía retratar, en especial el Autorretrato con autobiografía (de 1973). Poco antes de dejarse morir, en 1985, resumió con perfecta simplicidad el secreto de su arte: me gusta herir el papel

SURREALISMO Y CORRIENTES METAFÍSICAS EN LA ARGENTINA
por Patricia M. Artundo



A través de la exposición antológica Surrealismo en la Argentina presentada en 1967 en el Instituto Torcuato Di Tella Aldo Pellegrini buscaba dar cuenta de aquellas expresiones que dentro y fuera de la ortodoxia del surrealismo habían tenido lugar en nuestro país. De esta manera, y tratando de establecer una secuencia histórica, marcaba su inicio con la obra de Xul Solar para llegar a incorporar a los pop y neofigurativos tomando en su guión curatorial los parámetros seguidos en el contexto internacional.
Sin lugar a dudas, lo que el crítico buscaba era el mostrar tanto la importancia del surrealismo en un momento en que el radicalismo vanguardista de los sesenta parecía opacar su presencia, como establecer quiénes debían ser considerados dentro de él, diferenciando a aquellos artistas cuyas obras tenían por único contacto el empleo de elementos "insólitos" o aquellos otros que podían ser encuadrados en el denominado surrealismo "tibio". Pellegrini se sentía con el derecho a establecer esas y otras distinciones en tanto él había sido uno de los responsables de Qué (1928-1930), revista a partir de la cual los postulados del surrealismo francés habían sido introducidos en nuestra poesía, en un momento en que parecía tocar a su fin el movimiento vanguardista que había movilizado el campo cultural desde comienzos de la década pero que había ignorado las propuestas de los franceses.
Sin embargo, la experiencia de Qué careció de proyección inmediata y la primera manifestación pública en el campo de las artes plásticas la constituyó la exposición de Antonio Berni en 1932, en la que presentó un conjunto de pinturas, collages y fotomontajes de directa filiación surrealista. Por otra parte, desde mediados de los años treinta, Juan Batlle Planas asumió para sí dicha poética investigando el automatismo psíquico lo que, sumado a sus estudios relativos al psicoanálisis y a la filosofía Zen te permitió alcanzar la visión personal que se revela en sus collages y en la serie Radiografías paranoicas.
Los escritores y artistas nucleados en el Grupo Orión, activo a partir de fines de esa misma década, fueron objetados en su momento por la crítica de arte asimilados luego al "neorromanticismo". Sus integrantes -entre ellos Ernesto B. Rodríguez, Leopardo Presas, Ideal Sánchez, Vicente Forte Luis Barragán, Juan Fuentes- bucearon en su propia interioridad y reclamaron para sí el dere cho a romper los límites impuestos por la razón, concretando en sus obras una "vision intuitiva"

 

Horacio March Fábricas, 1933; óleo sobre tela, 85 x 61 cm; colección privada, Buenos Aires

La crisis politica social que vivio el pais en los años treinta  y que llevo consigo el empobrecimiento de las clases trabajadoras cobra cuerpo en esta obra .La madre y su niño son testigos de una marcha donde el grito de los manifestantes  choca con la atmosfera de silencio  que domina el espacio definido en el estrecho nargen de una calle

Onofrio Pacenza; Calle de otros tiempos, 1939 (detalle); óleo sobre madera 62 x 80 cm colección privada, Buenos Aires

Pacenza fija en la Tela un  espacio que desaparecio fre nte al proceso de la modernizacion urbana ,su pintura se inserta en la linea de aquellas obras que desde principios del siglo XX ejercieron una mirada critica  ante ese proceso y buscaron recuperar los espacios perdidos

Roberto Ainzenberg pintura 1954 oleo sobre tela  25,3 por 18,2 cm coleccion privada Buenos Airers

El personaje en primer plano con sus ojos cerrados y su gesto apacible nos introduce en un espacio abierto y luminoso apenas entrevisto entre dos volumenes arquitectonicos.Estos cubren casi toda la superficie pictorica y operan como pantallas monumentales que es preciso atravesar para acceder a ese otro mundo donde reina la naturaleza

 Roberto Aizenberg padre y niño contemplando la sombra de un dia 1962 oleo sobre carton entelado 45x35 cm museo nacional de Bellas Artes

El padre y el niño
aparecen asomados
a la inmensidad de
 un paisaje cuya escala los minimiza
y los vuelve casi imperceptibles
:claramente dividido en dos bandas horizontales  el
cielo y la tierra
ocupan en el casi
toda la totalidad del plano y la tierra
igual que en ciudad
engalanada saca a la
superficie  sus
extractos infe
riores

Aida Carballo;La muerte del viajante 1975;lapiz acuarela aguada sobre papel,25 x 18 cm;colección Boggiano,Buenos Aires

con una directa referencia a death of a salesman de Arthur miller  carballo obliga al
espectador a rali-
zar una operacion que le permita dicernir entre los
diferentes niveles de su percepcion y
comprender que es la muñeca la que
reintegra  en su figura  la unidad
del cuerpo fragmentado y relajado del hombre

Aida Carballo; El eros cultural, 1980 (detalle); lápiz -Y acuarela sobre papel, 33 x 22,5 cm: coleccion privada, Buenos Aires

la mujer mariposa
aerea y ductil descubre ante nuestros ojos una escena en la que conviven la representacion objetiva de un espacio concebido en perspectivas es en el donde tienen lugar juegos y encuentros amorosos entre los personajes insertos en una atmosfera en la que asumen par si la libertad de la creacion

Noé Nojechowiz orden de las epocas, 1968 (detalle); oleo sobre tela 80 x 80 cm; colección H&H Boggiano Buenos Aires

Extrañas arquitecturas que emiten a distintas epocas pasadas y futuras ocupan la linea del horizonte de esa pintura y definen un perfil quebrado,de esa franja intermedia se desprende una fuerte luminosidad que contrasta con la progresiva oscuiridad de los estractos inferiores

Zdravko Ducmelic Cuerpos ; espacios  . imaginarios, 1969; óleo sobre madera,80 x 50 cm; Museo de Arte Moderno,Buenos Aires

En un espacio y en un tiempo indefinido se ubica la figura de un jovenque parece desprenderse de la misma arquitectura,su boca entreabierta y su mano sosteniendo una cuerda  de la que estan suspendidos cuerpos geometricos primarios indican la transmision de un mensaje primigenio

Zdravko Ducmelic; Mujer jover, del pasado, 1977; óleo sobre ' cartón entelado,  26 x 18 cm; colección privada, Buenos Aires

A pesar de los escasos elementos con que esta construido ciertas características dotan a esta pequeño óleo de un carácter monumental en un espacio neutro, solo atravesado por el dibujo de formas geométricas planas se inserta el torso retrato de una joven cuya figura se destaca por la pureza de su contorno
Robereto Aizenberg (1928-1996)ciudad engalanada 1962/63

la ciudad como tema de indagación interior ocupa un lugar central en la obra  de Aizenberg

JUAN BATLLE PLANAS TRIBUNAL DE PINTORES JUZGANDO A LOS ELEMENTOS DE LA NATURALEZA 1938 TEMPERA SOBRE PAPEL 28,5 POR 46 CM COLECCION PRIVADA BUENOS AIRES

En esta tempera cobra vida un tema de la pintura del renacimiento,el tribunal de pintores que lejos del conocimiento ordenado del mundo se enfrenta a una naturaleza que sigue sus propias leyes

Contemporáneamente, otros pintores como Onofrio A. Pacenza y Horacio G. March indagaron el espacio urbano revitalizando una iconografía de la ciudad gestada durante el decenio anterior. Sus espacios despojados, en muchos casos desprovistos de la presencia del hombre, depuradas arquitecturas y encuadres poco comunes con la consecuente recreación de una atmósfera que puede ser relacionada con la pintura metafísica, marcaron una línea que alternativamente seguiría operando en las pinturas de otros artistas.
Si pareciera ser cierto -en lo que concierne al desarrollo del surrealismo en nuestro país- que la producción literaria y, la artística marcharon durante esos años por carriles separados, una vez finalizáda Segunda Guerra Mundial se produjo un acercamiento entre ambas esferas de la creación. En este punto no fue ajena la acción de Pellegrini, que coincidió con la aparición de revistas como Ciclo (19481949), A Partir de Cero (1952-53; 1956) y Letra y Línea (1953), en las que se dieron cita artistas y escritores interesados en los mecanismos de creación empleados por el surrealismo. Fueron años, además, en que la obra de otros pintores relacionados directamente con el grupo francés comenzó a circular en el campo artístico local, tal el caso de Oscar Domínguez, quien a través dé su amistad con Ernesto Sabato, Enrique Molina y el mismo Pellegrini fue conocido en nuestro medio.
Asimismo, desde mediados de los años cincuenta se- sumó la aparición de un conjunto más nutrido de creadores que de una u otra forma también se aproximaron a la poética surrealista, en particular algunos de 4os alumnos de Batlle Planas -como Roberto Aizenberg, Víctor Chab o Julio Silva-, quienes a su lado se iniciaron en la práctica del automatismo y en la lectura de las obras de Artaud, Éluard y Breton, para emprender luego un camino independiente. Algunos, como en el caso de Chab, a fines de la década integraron el Grupo Boa -junto a Marta Peluffo Osvaldo Borda, etc.- liderado por el poeta julio Llinás, quien entre 1958 y 1960 editó Boa. Cuadernos internacionales de documentación sobre la poesía y el arte de vanguardia, publicación que desde su título anunciaba la búsqueda de una proyección que se concretó en su conexión con el Grupo Phases.
Es evidente que otros artistas continuaron trabajando con posterioridad en una línea de investigación próxima al surrealismo desde una óptica personal y proponiendo nuevos espacios interiores para la indagación. Sin embargo, proponer hoy una lectura del surrealismo y de la pintura metafísica en nuestro país no parece tarea fácil; si los estudios producidos desde el ámbito de las letras no dejan de reactualizar esa problemática, y desde el ámbito específico de la historiografía del arte aún no parece superada la lectura fijada a fines de los años sesenta por quien fuera el máximo promotor de esas tendencias en nuestro país.


origen de datos :Pintura argentina de clarin
 

EXPRESIONES METAFISICAS