Voilá de la vérité vraieF (¡Acá está la verdad verdadera!), fue el titular de uno de los diarios que reflejaba el escándalo que produjo la obra Un entierro en Ornans, que Courbet expuso en el Salón de 1850-1851. En una época en la que las corrientes pictóricas respondían a la escuela neoclásica, al romanticismo, al simbolismo y a la pintura histórica, Courbet revolucionaba el mundo del arte. Arte y política, que mucho tienen que ver uno con otra en el revuelto París de ese entonces. Impactado por las obras de Rem-brandt en Holanda y frente a La ronda nocturna, Courbet se confirma -señala Marie Noaille- "en su resolución estética: apegarse a la representación de lo real y ponerlo al servicio del hombre. Todo ser, toda cosa puede y debe ser representada". Courbet romperá con lo establecido en su pasión por la verdad. Sin eufemismos, sin versiones académicas o edulcoradas, él va a pintar lo real sin artificios. Aunque resulte revulsivo. Alejándose de las convenciones realiza, en 1949, Une Aprés- dínée á Ornans (Una tarde en Ornans) en el que se ven unos campesinos de sobremesa. Courbet se despega de la tradición de utilizar pequeños formatos para representar temas triviales. El va a pintar a los campesinos y a los burgueses que conoce desde que nació, como personajes de tamaño natural, sin poses, y en los sitios y ambientaciones que les eran habituales. Poco tiene que ver esta estrategia con la representación que de lo popular hacía la pintura de la época. Esta pintura alborota al público y a la crítica... se avecina una pintura contestataria que hace de la realidad sin ambages, su tema. Balzac, Flaubert, George Sand y Stendhal, entretanto, convierten la vida contemporánea en sustrato del arte. Baudelaire decía, refiriéndose a la pintura, que había que reaccionar frente a "la pintura prolija, lo bonito, lo necio, lo enredado y también las pretensiosas falsificaciones, las nauseabundas insipideces y las melifluas delicuescencias". Era el clima de las barricadas que llevó a Courbet a reconocer: "Si no hubiese existido un 1848, no existiría mi pintura". "Alborotador y algo temible", Courbet participa de las reuniones sobre la "rive gauche", en la Brasserie Andier, en las que se comienza a debatir acerca de un nuevo realismo, del que se hace portavoz. Courbet pintó para la Exposición Universal, tres su exclusión: entierro en Or-nans, al que llama: la muerte del romanticismo, Los picapedreros y El regreso del mercado de Flagery. La crítica arrecia contra Courbet, lo acusan de vulgar, incluso se habla de inmoralidad.

-El ocaso de una tríada

Para encontrar los orígenes de esa propensión a considerar al bien, a la verdad y a la belleza, como configurantes de un equilátero, tai vez sea menester remontarse a los tiempos clásicos de ia Grecia pensante. Una doncella por ser bella, connotaba verdad y bondad. Traída esa concepción a tiempos más cercanos, el deleite espiritual generado al contemplar el rostro de Isabel Adjani, nos permitiría deducir -sin temor a equivocamos- que de existir (más allá del fantasma o imagen fotográfica) debía ser bueno, por ser bello. Esta tendencia que ahora puede parecer ridicula -si pensamos en los numerosos asesinos con "cara de ángel"- explica las profusas representaciones desde el primer Renacimiento, hasta el polimanierismo que no sucumbió ni en el siglo XX. El paradigma podía enunciarse del siguiente modo: "los buenos" son "bellos", y "los malos"(salvo los malvados instrumentales típicos, como Salomé o Dali-la) son 'feos". Con esta postura, los pintores del absurdamente denominado i "realismo (nazi, fascista o simplemente) i socialista", llevaron a los líderes máximos al lienzo, a modo de encarnacio-i nes luminosas de Federico Barbarroja, Julio César o Alejandro Newsky, a quienes nadie pudo fotografiar, pero que se los supone como descendientes de Hércules y Venus. (Conf. Ei film de Eisenstein Alexander Newsky). Tampoco hay registros fidedignos de Salomé, Dalila, Judith y Cleopatra, ¿pero cómo i no representarlas "bellas", si sedujeron a los grandes jefes adversarios? (Cleopatra por partida triple, debe haber sido bellísima, aunque algún revisionista desconsiderado diga lo contrario). Durante siglos, para el imaginario de la plástica, el Diablo era ei más "feo". Ello, hasta que se comprobó que la belleza también podía ser instrumento del Príncipe de ¡as Tinieblas (conf. El film La belleza del Diablo, con la estupenda interpretación de Gerard Phillipe). A mediados el siglo XIX, aunque no fue el único, Courbet resultó el más franco y decidido -entre los naturalistas y realistas- en abordar la obra artística desde la realidad, como se le presentaba, sin incorporarle atributos transformantes, de aquellos que lograban que el tuerto mirara como el dos de oro, que el petiso fuera alto o el morrocotudo, esmirriado. Pintaba al pan como a! pan y alos hombres simples de su pueblo (Ornans) como eran, sin acentuar "lo que eran" porque en ese atributo se filtraba la trampa de "lo bello", según y conforme las pretensiones de la clase dominante y de los críticos que la interpretaban. Con su revolución Courbet sacudió, para la plástica, los fundamentos de la tríada verdad-bien-belieza. Ya no se podía pasar de uno a otro elemento, con el supuesto que cualquiera envolvía a lo otros. Lo vulgar podía estar representado y ser materia genuina de la obra de arte, cuyo contenido posible se ampliaba, sin exclusiones. El atelier del artista, imponente óleo de Courbet (y primera obra a salvar, en caso de una catástrofe del Musée d'0rsay), es un ejemplo contundente de esa actitud, en la que nada de lo que pasa en el mundo, comenzando por las contradicciones, le es ajeno al artista. La única condición para validar la obra será su plasmación. A partir de Courbet, la nueva tríada descansará en el genio, el oficio y la moral del autor.

Donde conviven tirios y troyanos

Amoid Hauser -en su Historia social de la literatura y e¡ arte- destaca que, a mediados del siglo XIX, la crítica conservadora despreciaba la pintura de artistas como Courbet por carecer de todo idealismo y de toda moral, por gozar en lo feo y vulgar, en lo morboso y obsceno, y por representar una imitación servil e indiscriminada de la realidad. A los bien pensantes les afectaba que Millet pintara la apoteosis del trabajador corporal, convirtiendo al campesino en héroe de la nueva epopeya; o que Daumier describiera en sus grabados la obstinación y la torpeza del burgués enraizado en el Estado, mofándose de su política, de su justicia, de sus diversiones, descubriendo la farsa que se disimula detrás de la respetabilidad burguesa. Pero especialmente les irritaba Courbet por la fealdad de sus campesinos y trabajadores, por la corpulencia y tosquedad de sus mujeres de clase media, por su revolcarse en el fango, por su desprecio a todo idealismo, por esos cielos de Ornans que no transmitían mensajes, por la ausencia de situaciones fabulosas y míticas. En una palabra, por abordar a los seres humanos o a los ciervos, vacas, perros y pescados, a las rocas, al bosque, a las aguas y a los elementos de trabajo, con el desparpajo del despojo y sin pretensión de embellecimiento alguno. Etienne Gilson (Pintura y realidad) ha observado que el sólido realismo de Courbet, no siempre exento de vulgaridad, ejemplifica bien la reacción normal de un artista de fuste ante el manierismo de las escuelas. Como en ciertas tendencias de la Edad Media, para aquellos que no creían en la realidad de las ideas subsistentes (de Platón) o en la realidad de las especies (de Aristóteles), no quedaba otro camino que la identificación de la realidad con los individuos concretos. Esa fue la procura de Gustave Courbet, que fue considerada revulsiva por sus contemporáneos de la clase dominante, durante ese período clásico del eclecticismo que se conoce como Segundo Imperio, donde París -en lugar de centro de arte y cultura- se había constituido en la metrópoli del placer, con sus restaurantes, operetas, salones, academias y exposiciones internacionales, integrando un espacio polifacético, escenográfico, decorativo y congruente con el baile de los ricos.