COMENTARIOS DE LEONARDO FAVIO

Para la crítica argentina tradicional, Leonardo Favio siempre ha sido un intuitivo sin mucha conciencia de lo que hacía o de lo que su cine significaba. Esta perspectiva tendía -implícitamente- a desvalorizar a un realizador que escapaba al esquema convencional basado en la oposición del director de cine masivo y de entretenimiento al director de cine culto. Lo que esta crítica no podía integrar era la calidad de los films de Favio (objeto de culto para los cinéfilos) con la ausencia de una formación intelectual sistemática. Es cierto que hay una profunda intuición, pero puesta al servicio de un elaborado modo de expresión. ¿Qué es lo que hace a su imagen tan intensamente emocional?, qué es lo que hace a su imagen tan profundamente reflexiva? Favio es un intuitivo extrañamente cultivado, poco dado a las concesiones pero, a la vez, dotado de una increíble capacidad para captar los gustos del público. Talento errático e impredecible, alejado del tradicional costumbrismo de las películas argentinas, ha practicado un cine convocante sin renunciar a la experimentación formal. Vinculado erróneamente a la generación del '60, que en realidad ya había perdido fuerza cuando se realiza "Crónica de un niño solo", Favio había iniciado su carrera como actor en los años '50. Descubierto por Torre Nilsson, protagonizó "El secuestrador" (1958) y, a partir de allí, intervino en numerosos films ("Fin de fiesta", "La mano en la trampa", "La terraza", "Dar la cara", "Los venerables todos", "Paula cautiva"), dirigido por Fernando Ayala, Daniel Tinayre, José Martínez Suárez y René Mugica entre otros, antes de dedicarse a la realización. Su filmografía se divide en dos etapas. Por un lado, la trilogía: "Crónica de un niño solo" (1964), "El romance del Aniceto y la Francisca" (1966) y "El dependiente" (1967); por otro, los films que realiza luego de su éxito como cantante masivo y al cabo de una larga serie de proyectos frustrados: "Juan Moreira" (1972), "Nazareno Cruz y el lobo (1974) y "Soñar, soñar" (1976). Finalmente, exiliado durante la última dictadura militar y alejado del medio cinematográfico durante los primeros años de la democracia, Favio retorna y cierra esta segunda etapa con "Gatica, el mono" (1993). Si estas siete películas constituyen una obra -hecho infrecuente en el cine argentino- es porque se hallan atravesadas por una misma mirada y un estilo inconfundible. 
La aparición de "Crónica de un niño solo", fue una sorpresa en el cine argentino de ese entonces. A partir de un cortometraje sobre la vida en un reformatorio -donde se dice que Favio pasó buena parte de su infancia-, de un documental sobre las villas miseria y de la visión -nunca olvidada- de "Un condenado a muerte" se escapa de Robert Bresson, la película enfrentaba un tema tabú con una construcción fragmentada del espacio y una riqueza en la puesta en escena que colocaban al film -pese a su tema de denuncia- en las antípodas del realismo y del naturalismo ya canonizados en nuestro cine. 
"El romance del Aniceto y La Francisca" y "El dependiente" confirmaron el talento del realizador y continuaron en la línea experimental de su opera-prima (en el tratamiento del sonido, en los saltos narrativos, en el uso del plano secuencia, en el aprovechamiento expresivo de la luz y del blanco y negro). "El romance del Aniceto y La Francisca" transcurre en un barrio de emergencia de provincia y cuenta una vida de amor, adulterio y soledad (el título completo del film es "Este es el romance del Aniceto y La Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza... y unas pocas cosas más"). "El dependiente", que también transcurre en un pueblo opresivo de provincia, es un tratado de las gradaciones de la luz: de la luz plena de la ferretería donde trabaja Fernández a la oscuridad de la casa de su prometida donde asoma el deseo siniestro. El clima asfixiante recuerda a la mejor literatura fantástica argentina, así como la indagación psicológica remite a su padre artístico, Leopoldo Torre Nilsson. 
Apropiándose de las enseñanzas del neorrealismo, de Robert Bresson, de Luis Buñuel y de Leopoldo Torre Nilsson, Favio utiliza en sus primeros films un lenguaje depurado, conciso y asombrosamente expresivo para retratar la vida de personajes anónimos: Polín, el niño delincuente ("Crónica de un niño solo"); Aniceto, el apostador de riñas de gallos ("El romance del Aniceto y la Francisca") y Fernández, el empleado de una ferretería de pueblo ("El dependiente"). Sus films intentan atrapar estados de ánimo no sólo a través del relato sino, sobre todo, mediante la conjugación de procedimientos cinematográficos. En estas primeras películas se trata de alcanzar la expresión pura de la soledad y del dolor de los personajes. La organización de los planos no depende de su carga informativa sino de una gramática anímica. El cine de Favio, como el de Bresson, abandona el supuesto de un espacio global: el espacio no antecede al film ni está predeterminado por las convenciones cinematográficas, sino que se transforma desde la materialidad de la imagen. Cuando Aniceto, abandonado por su novia, queda solo en su humilde casa, la cámara registra la escena desde un punto de vista que no había adoptado nunca antes e impone al lugar una perspectiva inusual, desconocida: resulta incómodo, asfixiante, vacío. El acceso a ese estado anímico complejo que se instala en la imagen es posible mediante una permanente oscilación del punto de vista: el espectador se distancia de los personajes así como bruscamente confunde su ánimo con ellos. La imagen reflexiva es contigua a la imagen afectiva. Tal como intentamos desarrollar en el libro 'El cine de Leonardo Favio', todas las influencias cinematográficas del realizador entran en una fusión tal que hace olvidar sus orígenes para servir a una nueva expresión de la imagen cinematográfica: el modo distancia-afección. 'El punto de vista de Favio se diferencia tanto del distanciamiento de la mirada brechtiana como de la mirada afectiva de ciertos films norteamericanos donde la emoción que provocan los personajes es- paralela a su dimensión ética, produciendo una identificación sin fisuras con el héroe. En sus films, el afecto es anterior a las acciones de los personajes; se produce un misterioso y estimulante encuentro entre la distancia que el espectador puede establecer con el film y los procesos afectivos que lo incluyen en el relato'. 
Al margen de las variaciones estéticas de un film a otro, hay una misma impronta moral que estructura toda la obra de Favio. No se trata de un moralista y sin embargo -o tal vez, justamente por eso- nunca deja de hablar sobre la moral. Como Buñuel, como Lang, como Welles, Favio se abstiene de juzgar a sus personajes. En este sentido pertenece a aquello que André Bazin había definido como 'el cine de la crueldad'. Es que, como dijo el crítico francés a propósito de Buñuel, esta crueldad 'es totalmente objetiva. Es lucidez y nada tiene de pesimismo, y si la piedad queda fuera de su sistema estético, es porque lo empapa todo'. 
La política de los géneros menores. A partir de la cuarta película, se produce un cambio que consiste en la incorporación de géneros hipercodificados como el folletín (en "Juan Moreira"), el radioteatro (en "Nazareno Cruz y el lobo") o la comedia familiar (en "Soñar, soñar"). Cuestionando las diferencias entre cultura de elite y cultura popular, Favio hace uso de la cultura de masas así como en la trilogía había usado música de Bach o de Verdi para describir el ambiente de una villa miseria. La adopción de un punto de vista colectivo no implica, sin embargo, el abandono de las constantes personales de un estilo. Si en el uso de los géneros instaura una ruptura, en la elección de los personajes conserva las preferencias de sus primeros films. A partir de "Juan Moreira", puede decirse que Favio encuentra la expresión de un autor en el uso político que hace de los géneros. "Juan Moreira" no sólo se origina en el célebre folletín de Gutiérrez que cuenta la historia de un gaucho cimarrón, sino que también se aproxima al western y al crook-story. De uno elige el tono elegíaco, el carácter nómade del héroe, los espacios abiertos y ciertos decorados (la pulpería donde se reúnen los gauchos reproduce el ambiente de un saloon); del otro, adopta la óptica del malhechor para narrar la historia, lo cual constituye una impugnación del discurso historiográfico oficial, netamente inclinado a la hagiografía o a la demonización. Juan Moreira retoma un tipo de personaje que ya se había anunciado en la trilogía: el hombre infame, aquel cuya única biografía es su prontuario. Si Moreira perfecciona a estos personajes se debe a que es el único que se niega a aceptar esa ley. Michel Foucault describe a los infames de este modo: 'Todas estas vidas que estaban destinadas a transcurrir al margen de cualquier discurso y a desaparecer sin que jamás fuesen mencionadas, han dejado trazos -breves, incisivos y con frecuencia enigmáticos- gracias a su instantáneo trato con el poder, de forma que resulta ya imposible reconstruirlas tal y como pudieron ser en estado libre. Unicamente podemos llegar a ellas a través de las declaraciones, las parcialidades tácticas, las mentiras impuestas que suponen los juegos del poder y las relaciones de poder'. Entre el prontuario y la leyenda, el punto de partida del relato es la humanidad misma de Moreira; no su carácter de héroe sino de vencido. En el final de la película, cuando Moreira intenta trepar por el muro que lo separa de la libertad (el mismo que antes atravesó Polín y que pretendió saltar Aniceto), el espectador desea verlo escapar de la bayoneta de los soldados. Desde el género y la leyenda, Juan Moreira ingresa en la historia argentina y la hace estallar, proponiendo nuevas perspectivas y nuevos sentidos. 
En "Nazareno Cruz y el lobo", la reformulación de un mito popular (el del séptimo hijo varón que se convierte en lobizón durante las noches de luna llena) elige la vía metafórica. Por supuesto, el film no deja de informarnos sobre los hechos, pero éstos no se hallan estructurados en la forma de una intriga sino a través de asociaciones líricas o visuales. Hay una sucesión, pero la relación causa-efecto entre una escena y otra se halla debilitada. Narración no narrativa, se sostiene sobre la elipsis y condensa en relatos apenas esbozados; elige sólo sus momentos privilegiados para extraer de ellos su intensidad poética en lugar de desarrollarlos linealmente. La puesta en escena recuerda, antes que a Fellini -con quien lo comparó la crítica en un primer momento-, al cine de poesía de Pasolini. Favio logra este punto de vista poético tanto en la imagen como en la narración. En el campo de la imagen, mediante un tratamiento ilusionista. No hay que el olvidar que el film se basa en 'la famosa radionovela' de Juan Carlos Chiappe y que está concebido como un homenaje al género. Ese carácter ilusionista de lo visual deriva del hechizo que provocaban en el auditorio las voces y los sonidos del audioteatro: imágenes imaginadas. En el campo de la narración, en cambio, lo hace mediante procedimientos cercanos a los del realismo maravilloso. Como en las novelas de Gabriel García Márquez, los personajes viven naturalmente ciertos acontecimientos sobrenaturales ante los que sí se asombra el espectador. A Nazareno no le impresiona tanto que alguien se convierta en lobo como la verificación de ser él mismo quien padece la metamorfosis. Favio afirma que sólo pretende 'narrar historias como si estuviera sentado junto al público alrededor del fogón'. Pero él no es el hechicero que cuenta el cuento ante los rostros fascinados que lo rodean; es, también, el prestidigitador que muestra la cruel lógica de los hechos. En este sentido, la relación que Favio mantiene con los materiales populares es similar a la que establece el novelista Manuel Puig: la apropiación de lo popular no implica el distanciamiento paródico que practica la cultura alta sino que construye desde allí una operación de resistencia. En "Soñar, soñar" un humilde muchacho de pueblo conoce a un artista trashumante que lo convence de dejar su vida rutinaria, y tentar fortuna en la gran ciudad. En un principio, el film parecería reproducir los códigos de la comedia de entretenimiento para toda la familia (género muy transitado por nuestro cine), pero gracias a los detalles negros la alegría del film deviene frustración, desesperanza, patetismo. Utilizando a dos ídolos populares como el cantante melódico Gianfranco Pagliaro y el campeón mundial de boxeo Carlos Monzón, el realizador construye una despiadada inversión de la historia del muchacho del interior que llega a la capital para triunfar. El cine de Favio continúa siendo un cine de la crueldad. Después de casi diez años sin filmar, el realizador presenta "Gatica, el mono", semblanza del famoso boxeador de los años 50. Gatica es uno de los ídolos del peronismo (movimiento al que Favio perteneció) y la película lo transforma en un ícono de la cultura popular, como a Evita y al presidente Perón. Lo que este film aporta como novedad a la obra de Favio es la presencia decisiva de la historia reciente. La suerte de Gatica se halla ligada a los procesos políticos de su época; su vida se trama como una alegoría de la época del peronismo. Lo que "Gatica, el mono" pone en escena es el conflicto entre diferentes modelos sociales. El boxeador lleva en sus gestos, en sus tonos, en sus ropas las imágenes de una cultura que pelea por ser reconocida: "A mí me van a respetar", insiste. Gatica, el tigre y Gatica, el mono; Gatica, el héroe y Gatica, el fanfarrón. Vencido, humillado, proscripto, heroico y también patético, los rostros de Gatica arman una secuencia del tiempo histórico donde las pequeñas miserias se cruzan con los grandes acontecimientos. Sin ser una película kitsch o cursi, Gatica, el mono utiliza la cursilería de sus personajes como una impugnación a lo que la elite considera buen gusto. Y éste es el aspecto más provocativo del film. Más que una reconstrucción histórica es una reivindicación de cierta historia. El desafío de los próximos films de Favio será -después de la clausura que significa Gatica- abrir una perspectiva crítica sobre este enfrentamiento cultural. 

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