CARLOS FUENTES

  "ES UN HOMENAJE Y UN REQUIEM POR LA VANGUARDIA, PORQUE YA NO HAY VANGUARDIA"
"LA LENGUA CASTELLANA PUEDE SER MUCHO MAS SUTIL Y MAS MALEABLE QUE LA LENGUA INGLESA".
 

carlos fuentes

Del espacio o y el tiempo

DESDE LONDRES, EL AUTOR DE "LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ" HABLA DE SU NUEVA NOVELA "INSTINTO DE INEZ" . A DIFERENCIA DE LA MAYORIA DE SUS OBRAS DE FICCION, AQUI SE IMPONE LA BREVEDAD PARA  NARRAR UNA HISTORIA QUE ENHEBRA ESCENARIOS FASCINANTES A TRAVES DE UNA PASION AMOROSA

por:SUSANA CELLA

En Londres, bajo las bombas de la Luftwaffe, tiene lugar el primer encuentro de los varios que, a través de muchos años, orientarán las vidas del director de orquesta Gabriel Atlan Ferrara y de la cantante lírica Inez Prada, los dos protagonistas de la última novela de Carlos Fuentes, Instinto de Inez. Desde la misma ciudad y muy probablemente cerca de alguno de esos sitios que sus personajes han habitado, la voz del autor llega a través del teléfono nítida, como si no hubiera distancia; clara, como los haces que evocando la luz de Rembrandt en su Fausto y trazados en negro sobre blanco en la cubierta del nuevo libro, hacen relumbrar un sello de cristal con extraños signos. La aparición de esta novela, que se suma a una producción de más de medio siglo, lleva a la primera pregunta.

-No hace mucho publicó usted Los años con Laura Díaz, y más recientemente, Los cinco soles de México. ¿Cómo surge, teniendo en cuenta esos dos gruesos volúmenes, la brevedad de Instinto de Inez?

-A fines del siglo que apenas concluyó,

muchos escritores decidimos recapitular el siglo XX; recuerdo desde luego a Günther Grass con Mi siglo. Yo escribí Los años con Laura Díaz, que es, entre otras cosas, también la historia del siglo en mi país. Pero además quise hacer una antología de mis textos sobre México, que es un sitio en realidad tres veces milenario, aunque allí se reduce a un milenio. De manera que necesitaba un respiro. Y eso fue Instinto de Inez. Quizá le resulte curioso saber que esta novela tiene su origen en Buenos Aires.

-En realidad sí, ya que por lo menos no resulta evidente al leerla. 1

-Sucede que durante la época de la Segunda Guerra Mundial yo vivía en Buenos Aires. Entonces muchos grandes-músicos que huían de la guerra y de la persecución nazi se Encontraban sobre todo en Argentina y en Estados Unidos. El Teatro Colón fue un foco de creatividad extraordinaria y para mí fue el sitio donde aprendí a amar la ópera. Tenía yo quince años y le agarré un amor a la ópera inmenso, tanto que me sé cinco óperas completas, con todos los papeles. Soy un apasionado de la ópera y esto tenía que surgir en algún momento en forma literaria. De manera que así sucedió, tantos años más tarde, en Instinto de Inez.

-La ópera que recorre la novela es La condenación de Fausto, de Berlioz. No sólo aparecen detalles acerca de la interpretación sino que también encontramos allí una magnífica descripción de la Cabalgata a los Infiernos. ¿Por qué eligió esa obra en particular?

-Tiene que ver con mi admiración por Berlioz Yo creo que es un artista que se adelanta casi un siglo a la evolución de la música. Uno podría decir que en Berlioz está la semilla de Igor Stravinsky, de Carl Orff, de Alban Berg, de Leos Janácek. Tenía una enorme capacidad para trabajar la disonancia, para alterar los ritmos y las melodías que ya se habían vuelto tradicionales en la ópera, para hacer variaciones de tono absolutamente sorprendentes. En La condenación de Fausto la orquesta nunca acompaña a los cantantes, en el Fausto la música es continua, Eso que Verdi logró al final de su vida en Otello y en Falstaff, que la música fuese una especie de río constante sin interrupciones ni concesiones, ya lo había logrado Berlioz. De manera que es una obra que se adelanta a su tiempo, pero además se refiere al gran mito fáustico. Tanto su arte musical como el tema conciernen a mi novela. Por otra parte, la cabalgata final a los infiernos, la culminación de la ópera, creo que es quizá la música más moderna que se escribió en el siglo XIX. No es posible imaginar nada más disonante, más enfebrecido, más destructor de convenciones que el final del Fausto de Berliotz

-¿Estas cualidades artísticas se relacionan también con lo que el personaje pien-
sa acerca de la ejecución de la obra como un acontecimiento único, hasta el punto
de no permitir grabaciones ?

-Bueno-, es que además el personaje está inspirado en un músico real, Sergiu Celibidache, al que conocimos y admiramos mucho en México en los años cincuenta. Era un director rumano muy moreno, de cabellos brillantes, con un entrecejo diabólico y una boca sensual tremenda. Era muy atractivo, todas las chicas se enamoraban de él, de manera que nosotros odiábamos a Celibidache...

-Por razones no musicales...

-Por razones no musicales. Era un director extraordinario y nunca permitió que se lo grabara. Cuando al final de su vida fue director de la Filarmónica de Berlín, se hicieron grabaciones subrepticias que hoy día pueden conseguirse. Al oír esas grabaciones uno se da cuenta de qué manera increíble rompe con los clisés de ciertas obras musicales. Por ejemplo, la Patética de Tchaicovsky deja de ser la obra melosa y
previsible a que nos han acostumbrado incluso las telenovelas y se convierte en una
obra desnuda, cristalina y trágica en manos de Celibidache, de modo que he teni-
do siempre la mayor admiración por él hasta que un día pude convertirlo en per-
sonaje de una de mis novelas.

-Por lo que usted acaba de decir, ¿podría afirmarse, teniendo en cuenta además la época en que transcurre la historia, que hay un homenaje a la vanguardia?

_ Es un homenaje e inclusive un requiem por la vanguardia, porque ya no hay vanguardia. Se acabó la vanguardia: se impusieron todos los estilos, ya nadie los debate, las audacias más grandes del arte pictórico entraron a los anuncios de televisión. Los juegos de tiempo y espacio que fueron revolucionarios hace cien años sirven hoy para mostrar un lápiz de labios o un automóvil. Así que ya no creo que se pueda hablar de vanguardia. Y quizá cuando hablamos de posmodernismo, de lo que estamos hablando es precisamente de aquella concepción según la cual el arte progresaba. Hoy sabemos que el arte no progresa. El arte acumula, hay una acumulación de obras, pero no un progreso.

-¿Del mismo modo se puede decir que no hay un progreso histórico?

-Las obras de arte no marchan con la humanidad hacia un irremediable ascenso a la felicidad, porque eso, nos lo demostró el siglo XX, no existe. Un siglo en que el mayor desarrollo científico y técnico fue acompañado de la peor barbarie política y moral que destruyó la idea que se tenía del progreso. Y por supuesto esto afectó profundamente a las artes.

-Esto nos lleva a una de sus preocupaciones fundamentales: el tiempo. Cuando usted publicó La frontera de cristal, hace algunos años, definió un ciclo de su obra como la Era del Tiempo y señaló la apertura de una Era del Espacio. ¿Cómo piensa esta cuestión respecto de los textos posteriores a La frontera?

-Es que tiene que ver con la historia. Antes los espacios no se movían mucho, ahora el espacio se mueve más, porque el siglo XX fue el siglo de las comunicaciones. Pero además hay otro elemento central que es la migración de trabajo. El trabajador migratorio va a ser el protagonista del siglo XXI, va a proponer un verdadero choque de civilizaciones y a poner a prueba la capacidad de ciertos grupos y naciones para asimilar al otro, al extraño, al extranjero. De manera que yo creo que hay un movimiento en el espacio que es un movimiento de culturas, y que se lleva a cabo no sólo en jet sino también con los 
pies desnudos

¿ Y que sucede con el espacio y el tiempo en Instinto de Inez? Hay varios espacios, varios tiempos, los personajes viajan de un lado a otro.

-El tiempo cambia mucho en la novela: a veces estamos hablando de la costa sur de Inglaterra, o de la ciudad de Londres, Marsella o de Salzburgo, pero en otros casos el espacio es idéntico y es el tiempo el que varía. Creo que sobre todo se trata de migraciones en el tiempo. La novela sucede en dos tiempos diferentes, o eri tres: el hombre anciano que se despide de la música, del arte, de su carrera, en una especie de adiós; luego están los'encuentros en un tiempo reconocible para nosotros, durante la Segunda Guerra Mundial, en Londres; luego en México después de la guerra, en los sesenta, cuando culmina la relación de los protagonistas con la representación en Covent Garden. Y también hay un tiempo que es dificil de ubicar, podría ser un tiempo muy remoto en el pasado, pero podría ser un tiempo inminente en el futuro. Podría ser la predicción de un tiempo por venir. ¿Qué sucede en ese
tiempo, sea pretérito o futuro? Que una mujer, que es Inez, está buscando en otro tiempo al hombre del cual se enamoró y al que no encontró en su propio tiempo, a ese muchacho que aparece en la fotografía... De ahí en adelante, la novela de Inez es la búsqueda de este amor y el conducto es la música. Es decir que Atlan Ferrara es un Fausto maldito en el sentido de que no le vende su alma al diablo a cambio del amor y la juventud, sino que permanece como artista para ser el conducto a fin de que Inez logre el amor de otro hombre que aparece como el hermano, amigo o compañero del director de orquesta y que ha desaparecido. En fin, queda en el misterio. Yo no conozco todos los misterios, no deben resolverse, porque ésa es la cualidad del misterio.

-En las partes en que se despliega la búsqueda del amado, en ese tiempo irreconocible, primordial, mítico tal vez, usted utiliza un procedimiento narrativo que es una característica muy peculiar de su obra, que aparece en La muerte de Artemío Cruz o en Aura. Me refiero al narrador en segunda persona. ¿Hay alguna diferencia en este caso, respecto de los otros libros? ¿Qué sentido le da en esta novela?

-En Instinto de Inez es el narrador  onírico de la novela, la voz que . Inez la que se dirige a ella en su busqueda del hombre que ama. Pero quisiera comentarle que siempre me ha llamado mucho la atención que los lectores y los críticos se asombren de la utilización de la segunda persona del singular en las novelas. ¿Qué han hecho los poetas? Toda la vida han hablado de tú. Tú eres, tú sabes, tú, tú, tú. Tú es esencial a la creación poética, ¿por qué no puede serlo también para los novelistas?

-Es que no es un recurso habitual, salvo en su caso.

-Bueno, sí, pero podría pensarse tambien en un texto de Neruda o de Quevedo
-Sin embargo en la narrativa casi no aparece. ¿Se debe tal vez a la dificultad de utilizarlo en un relato mayor, que no tiene la brevedad de un poema?

-Sí, y cuando esa segunda persona va unida al Liso del tiempo futuro, se vuelve todavía más complicado el asunto.

-Sobre todo en la extensión. Me refiero a poder sostener en un relato una segunda 1 persona con tiempo futuro; más si se tiene en cuenta que el tiempo primordial de la narración es el pasado, y que el modo de contar los hechos, con todas las variaciones que pueda haber, suele ser en primera o tercera persona.

-Es un desafío, y a veces, un trabalenguas. Fíjese que Aura no pudo ser traducida al inglés en tiempo futuro porque no lo permitía la lengua inglesa. Donde decía "Tú leerás ese periódico» había que traducir -You shall read ; o sea, es necesario se nos olvida que la lengua castellana puede ser mucho más sutil y mucho más maleable que la lengua inglesa, en contra de lo que se piensa generalmente. Esta es una apostilla a pie de página.

-Entiendo: Aura se convertiría en una repetición cansadora de "You shall... ". Ahora, volviendo a Inez: el modo de narrar el largo camino hacia su amado a través de esa voz que parece interpelarla y que se dirige a ella en futuro, ¿tiene relación con el tiempo de la inminencia de que hablaba antes?

-Así es.

-Al iniciarse la novela, el músico contempla un objeto que se va convirtiendo en una poderosa imagen: el sello de cristal. ¿Pensó por casualidad en "El Aleph de Borges?

-Para nada. El aleph de Borges es un rincón del sótano de Carlos Argentino Daneri, que es un pesado de marca mayor, uno de los personajes más antipáticos de la literatura, y el narrador encuentra ese lugar donde puede ver simultáneamente todos los tiempos y todos los espacios. Es lo que había prefigurado el Dom Casmurro del brasileño Machado de Assis: allí hay un capítulo donde el personaje se sitúa a una altura donde puede ver simultánearnente todos los tiempos y todos los espacios. En Instinto de Inez no se trata de eso; se trata simplemente de un talismán. En todo caso, si quiere usted encontrar un paralelismo literario, sería La piel de zapa de Balzac

-Que en la novela está mencionada....

-Porque no es para nada el aleph de Borges: no permite ver simultáneamente, que es el sentido de Machado de Assis y Borges, sino que es un talismán que permite transitar de un tiempo a otro o de una persona a otra, depende de quien lo tenga en la mano.

-Es decir que es lo sucesivo y no lo simultáneo... Otra vez nos remite a las migraciones en el tiempo. ¿Y la insistencia en el silencio? ¿Tiene que ver con la presencia de la música?

-Sí, mucho, porque la música está hecha de silencios, tiene que haber espacios de silencios que acompañen a la música. Pero sobre todo el silencio tiene más irnportancia cuando dos seres absolutamente separados se encuentran por primera vez. Entonces rompen un silencio absoluto, primigenio, y se dan un grito o dos gritos que para mí son: "emé" y "edé", es decir, "quiéreme" y "ayúdarne". Entonces me voy al francés, porque es muy largo decir ,,ayúdame" o "quiérerne" ¿verdad? Lo mismo pasa con "love me" o "heIp me". De nuevo, el inglés no es tan conciso como creemos, en cambio en francés "aímer", ,,a aider'' enseguida me dan el sonido de dos sílabas para el grito original de amor y ayuda que necesitan los personajes.

-Y parece ser más entrañable por el sonido suave de las consonantes. Además, a partir de ese grito se puede percibir otro tránsito, hacia el lenguaje articulado. ¿La historia en segunda persona también cuenta este trayecto?

-Sí.

-El sello, la sucesividad, las fechas y el tiempo de la duración señalado en el epígrafe se enlazan con otra fuerte presencia en la novela, que es la de la muerte. ¿Cómo ha concebido este "gran tema en la novela?

-Está ya en la primera frase: "No tendremos nada que decir sobre nuestra propia muerte-, de manera que enseguida hay una reflexión sobre ese hecho radical que nos precede y que nos sigue. La muerte no es la pérdida del pasado sino la pérdida del futuro. Y es una soledad en el sentido de que no sólo desaparecemos fisicamente nosotros, sino que también van a morir, tarde o temprano, quienes son capaces de guardar nuestro recuerdo. Los sacerdotes de nuestra memoria también van a perderse a menos que contemos entre nuestros antepasados con un genio, con una figura histórica extraordinaria. A menos que tengamos a todos nuestros antepasados pintados durante diez siglos, generalmente no vamos a ser recordados.

-¿Es como dice el verso de Nezahualcoyotl: "Como una pintura nos iremos borrando"?

-Sí, es eso. La muerte es el olvido. Entonces la capacidad que tengamos de mantener el recuerdo, el tiempo que podamos hacerlo, es nuestra única victoria sobre la muerte.

-Así el relato se desencadena como un reto ante una imposibilidad.

-Claro que sí.

-Teniendo en cuenta su tendencia a los textos largos, la extensión de Instinto de Inez contrasta bastante.

-Pero si yo tengo textos breves: Aura es breve, Diana, la cazadora solitaria y Una familia lejana también. Lo que pasa es que lo que se está tratando determina la extensión de una novela. No es que uno se proponga escribir una historia breve o larga, es el tema escogido, es la materia misma de la obra literaria la que determina su forma y su extensión.

-A propósito de lo que comentó al principio acerca de que la novela tuvo su remoto origen en Buenos Aires, ¿cuando va a volver a visitarla?

-Creo que nos vamos a ver muy pronto en su preciosa ciudad que tanto quiero. Voy a darle algunas noticias. En el mes de noviembre habrá una reunión en Buenos Aires de los miembros de dos cátedras latinoamericanas muy importantes, una es la cátedra julio Cortazar que fundamos Gabriel García Marquéz y yo en la Universidad de Guadalajara, en México, y la otra es la cátedra Alfonso Reyes, que ya tuvo un capítulo en Argentina. Vamos a juntarlas para una serie de actos el cinco, seis y siete de noviembre. Y además tendremos la segunda reunión del Foro Iberia América, inaugurado en México el año pasado y en el que participan por primera vez intelectuales y políticos del mundo de habla española y portuguesa. Y ahí hay desde luego muy respetados miembros argentinos como Héctor Magnetto, Santiago KovadIoff, Tomás Eloy Martínez, junto con muchos otros personajes de América Latina y España, de modo que tendremos una semana porteña muy buena hacia fines de este año.



Instinto -de Inez

NOVELA

INSTINTO DE INEZ De Carlos Fuentes

Desencuentros amorosos, el esplendor de la ópera, la historia de la pasión en dos tiempos que convergen y se diluyen en la última ficción del narrador mexicano.


CARLOS FUENTES

-No tendremos nada que decir sobre nuestra propia muerte.

Esta frase circulaba de tiempo atrás en la vieja cabeza del maestro. No se atrevía a escribirla. Temía que consignarla en un papel la actualizaría con funestas consecuencias. No tendría nada más que decir después de eso: el muerto no sabe lo que es la muerte, pero los vivos tampoco. Por eso la frase que lo acechaba como un fantasma verbal era a la vez suficiente e insuficiente. Lo decía todo pero al precio de no volver a decir nada. Lo condenaba al silencio: ¿Y qué podría decir acerca del silencio, él, que dedicó su vida a la música -"el menos molesto de los ruidos", según la ruda frase del rudo soldado corso, Bonaparte?

Pasaba las horas concentrado en un objeto. Imaginó que si tocaba una cosa, se disiparían sus morbosos pensamientos, se aferrarían a la materia. Descubrió muy pronto que el precio de semejante desplazamiento era muy alto. Creyó que si la muerte y la música lo identificaban (o se identificaban) demasiado como y con un la memoria, asirse a un objeto le daría, a él, a los noventa y tres anos, gravedad te-
rrenal, peso específico. El y su objeto. El y su materia táctil, precisa, visible, una cosa
de forma inalterable.
Era un sello.
No el disco de cera, de metal o plomo que se encuentra en armas y divisas, sino
un sello de cristal. Perfectamente circular y perfectamente íntegro. No serviría para
cerrar un documento, una puerta o un arcón; su textura misma, cristalina, no se
adaptaría a ningún objeto sellable. Era un sello de cristal que se bastaba a sí mismo,
suficiente, sin ninguna utilidad, como no fuese la de imponer una obligación, tras-
cender una disputa con un acto de paz, determinar un destino o, acaso, dar fe de
una decisión irrevocable.
Todo esto podría ser el sello de cristal, aunque no era posible saber para qué po-
dría servir. A veces, contemplando el perfecto objeto circular posado sobre un
trípode junto a la ventana, el viejo maestro optaba por darle al objeto todos los atribu-
tos de la tradición -marca de autoridad, de autenticidad, de aprobación- sin casarse con ninguno de ellos por completo.

¿Por qué?

No sabría decirlo con precisión. El sello de cristal era parte de su vida cotidiana y como tal, lo olvidaba fácilmente. Todos somos a la vez víctimas y verdugos de una memoria corta que no dura más de treinta segundos y que nos permite seguir viviendo sin caer prisioneros de cuanto ocurre alrededor de nosotros. Pero la memoria larga es como un castillo construido con grandes masas de piedra. Basta un símbolo -el castillo mismo- para recordar todo lo que contiene. ¿Sería este sello circular la llave de su propia morada personal, no la casa física que ahora habitaba en Salzburgo, no las casas fugitivas que fueron los hospedajes de su profesión itinerante, ni siquiera la casa de la niñez en Marsella, olvidada con tenacidad para no volver a recordar, nunca más, la pobreza y la humillación de] migrante, ni siquiera la imaginable cueva que fue nuestro primer castillo? ¿Sería el espacio original, el círculo inviolable, íntimo, insustituible que los contiene a todos pero al precio de trocar el recuerdo sucesivo por una memoria inicial que se basta a sí misma y no necesita recordar el porvenir?

Baudelaire evoca una casa deshabitada llena de momentos muertos ya, ¿Basta abrir una puerta, destapar una botella, descolgar un viejo traje, para que un alma regrese a habitarla?

Inés.

Repitió el nombre de la mujer.

Inés.

Rimaba con vejez y en el sello de cristal el maestro quería encontrar el reflejo imposible de ambas, el amor prohibido por el paso de los años: Inés, vejez.

Era un sello de cristal. Opaco pero lumido en el trípode frente a la ventana, la luz lograba traspasarlo y entonces el cristal re Lanzaba tenues destellos y permitia que apareciesen, reveladas por la luz, unas letras ilegibles, letras de un idioma desconocido para el anciano director de orquesta; una partitura en un alfabeto misterioso, quizás el lenguaje de un pueblo perdido, acaso un clamor sin voz que llegaba de muy lejos en el tiempo y que, en cierto modo, se burlaba del artista profesional, tan atenido a la partitura que, aun sabiéndola de memoria, debía tener siempre frente a los ojos a la hora de la ejecución...

Luz en silencio.

Letra sin voz.

El anciano debía inclinarse, acercarse a la misteriosa esfera y pensar que ya no tendría tiempo de descifrar el mensaje de los signos inscriptos en su circularidad.

Espejos luminosos

Cuando en 1962 aparece La muerte de Artemio Cruz, su autor, Carlos Fuentes (1928), se con~ierte en uno de los protagonistas fundamentales del hoy legendario boom de la líteratura latinoamericana, un momento de esplendor cuya persistencia e irradiación se confirma en los fervores y rechazos que todavía sigue provocando. Para entonces, Fuentes ya había publicado. en 1958, La región más transparente, cimentando con la primera noveia un territorio propio de escritura. Desde un centro primordial, México, ese espacio literario fue dilatándose al transcurrir épocas y lugares múltiples, comos¡, a la manera de un Balzac contemporáneo, la búsqueda de la totalidad animara siempre los escritos.
Su obra -que ha merecido importantes premios, como el Cervantes o el Príncipe de Asturias- lo sitúa entre los principales escritores de la literatura en lengua española que traspasan el siglo XX, lo cual, en este caso, sigrifica, para el autor, una ampliación de la perspectiva y una proyección hacia el futuro inmediato, como claramente se aprecia en Los cinco soles de México (2000) o en Los años con Laura Díaz (1999), donde la cara oscura de la modernidad e, el lii~ , -,ir en que seres humanos como larvas salen por la n noche J escarbar la basura ciudadana.
Entre los textos iniciales y estos últimos hay una larga lista de novelas, cuentos y ensayos que sin solución de continuidad fueron apareciendo en las cuatro últimas décadas.Entre otras, cambio, piel, Terra Nostra Agua Quemada, Gringo Viejo y El espejo enterrado.
Su peculiar realismo manifiesta el enlace profundo entre ficción e historia. En este sentido, la última novela, Instinto de Inez, es una demostración de que la totalidad nunca se alcanza, de que la historia .