En la contratapa de Tango para una ciudad, un long play de 1963, se lee un acápite de Igor Stravinsky: «No tengo otra conciencia que la de mi verdad de hoy. A ella he sido llamado a servir y lo hago con toda mi lucidez". Astor Piazzolla conocía la obra de Stravinsky compás por compás, y con esa referencia no sólo estaba sugiriendo la intertextualidad musical (en esos años se insistía en la palabra "influencia") respecto al creador de la consagración de la primavera, sino que establecía un imperativo moral para todo músico comprometido con su tiempo: había que capturar el presente a toda costa, ésa era la única verdad.
A comienzos de los 60, ya era muy claro qué la revolución musical de Piazzolla, qué se había puesto en marcha en 1955 con él Octeto Buenos Aires, se cifraba en una relación con el pasado y las tradiciones muy diferente a la que postulaba el género al 4ue, tozudamente, Astor quería segur perteneciendo. «No vivo en el pasado ni el futuro», completaba Stianvinsky desde su texto de 193.0. 'Estoy en el presente. Ignoro de qué será hecho el mañana» Podemos imaginar a Piázolla sacudiendo su bandoneón con la fija en la cabeza, mientras a su alrededor el mundo del tango se dividía sin medías tintas.
La' reciente edición en, los Estados Unidos del libro Le Grand Tango. The Life and Music of Astor Piazzolla (0xford Un¡versity Press) es un valioso aporte al conocimiento, de una vida, que apostó a "la verdad de hoy", como decía el compositor ruso. Sus autores, la antropóloga argentina María Susana Azzi y el inglés Simon Collier ‑al que los lectores argentinos conocimos por su exhaustiva biografía de Carlos 'Gardel  han hecho un trabajo muy sólido. Abundante en fuentes de primera mano, preciso en la información y narrado con fluidez, Le Grand Tango examina minuciosamente la génesis de una estética en el contexto de un país más bien ingrato con sus creadores.
Sin especular con grandes revelaciones, el libro no les escapa *a los temas controvertidos. De sus.páginas va surgiendo un Piazzolla de bruscos contrastes. Dotado de una gran libertad creadora, también fue prisionero de algunas obsesiones. Humorista sutil o malicioso, con sus frases y dichos hirientes ("La Cumparsita es horrible"; "Si éste hace el amor como canta, debe dejar insatisfechas a las mujeres"), Piazzolla era capaz de ser generoso o rencorosa, como efectivamente lo fue con Amelita Baltar después de la separación. Muy confiado en sus músicos o severo con algunos de ellos, fue siempre insobornable en sus metas artísticas, pero a la vez padeció la sed de un reconocimiento mayor. Si por un lado se consideraba el creador fundamental de la música argentina, algunas conductas desnudaban cierta inseguridad o desconocimiento de la dimensión de su propio talento. En todo momento, la vitalidad, el movimiento incesante y la voluntad creadora fueron las señales más visibles de un carácter fuerte y aguerrido. Que una obra tan ligada a la idea de modernidad musical, atravesada por una fuerte tensión entre lo heredado y lo nuevo, entre el sedimento de una tradición y los vientos del cambio, sea hoy objeto de culto en todo el mundo es un dato significativo. Si vivimos, como suele decirse, en una época que parece rechazar todo valor arraigado y toda verdad objetiva, ¿qué hace ahí una producción tan firmemente adherida a una persona, a un compositor capaz de hacer de la música una visión audaz de su época? En ese sentido, podría decirse que nuestro presente no es precisamente piazzollano. El portentoso intento de establecer' un tango "de autor", trascendiendo así a la especie que lo vio nacer, hoy remite a un tiempo cercano en el calendario pero algo difuso en el horizonte de quienes mantienen viva la llama del género. Transitamos por un momento de cierta cautela respecto al pasado musical. Las apelaciones ‑entre el respeto y la ironía‑ a determinadas líneas del ayer están en boga, y los gestos radicales, como los de Astor en su momento, resultan un tanto extraños y desfasados. Así como se han devaluado las utopías políticas, también la música ?guardando distancias y forzando un poco el arte de la analogía? ha moderado su ambición de cambio.
Sin embargo, la música de Piazzolla, tan imponente y seria, tan confiada en su verdad, nos aguarda, pasional y moderna, en el sector más irreductible de nuestra discoteca. Sabemos que volver a ella no es un plan de fin de semana. Supone un cierto riesgo emocional: esa música nos estruJará el corazón, quedaremos a la intemperie y sin palabras. En su desmesura, en su afán de creación total, las laboriosas construcciones de Piazzolla siguen tallando con el vigor de siempre, aunque muchos creen que su descendencia no ha sido del todo feliz. "Piazzolla ha sido una bendición, pero también una maldición", ha dicho con agudeza Pablo Ziegler, pianista del último quinteto, en alusión a los problemas que plantea la continuación de una obra tan determinante y conclusiva.
En la galería del nuevo siglo, su nombre se multiplica velozmente: reediciones de sus grabaciones históricas, homenajes por el mundorecientemente, en el Carnegie Hall de Nueva York?, adaptaciones a diferentes formatos. En casi todos los géneros musicales hay algo para "decir" sobre su legado. Es evidente el interés que sigue generando una música a la que David Harrington, del Kronos Quartet, definió como "hermosa, fuerte y apasionada". Y no es menos cierto que, después de la muerte de Astor, muchos músicos se atrevieron a brindar sus propias versiones. Hoy Piazzolla es casi tan citado y tocado como lobim o Ellington. Su música es recreada permanentemente, aunque ?y ésta es una gran diferencia con los compositores antes mencionados? muy pocas veces los resultados son satisfactorios.
Hay en las composiciones de Piazzolla algo muy personal e intransferible, ligado para siempre a la fuerza pulsional de su bandoneón. No obstante, como bien ha dicho Gary Burton, se trata de una música muy bien compuesta y escrita, y con múltiples posibilidades instrumentales. ¿Por qué no intentar inter pretarla? Eso piensan músicos del mundo entero: de Gidon Kremer a Richardo Galliano; de Gary Burton' a Phil Woods; de Al Di Meola a Sergio y Odair Assad; del New Danish Saxophone Quartet al G String Quartet. En la Argentina, algunos de los músicos que tocaron con el maestro le rinden homenaje con frecuencia, y a veces de manera orgánica. Eso han hecho Fernández Suárez Paz, Daniel Binelli con la Camerata Bariloche y el Octeto de Daniel Piazzolla.
Si algo desmiente el trabajo de Azzi y Collier, eso es el mito de un Piazzolla incomprendido y solitario o a destiempo de la vida nacional. Hasta en los momentos más dificiles de su vida, cuando salía a tocar en salas despobladas, el músico tuvo seguidores cirtreinadamente fieles y periodistas e intelectuales que lo apoyaron con gran entusiasmo. Siempre tuvo «prensa" y su música no conoció la indiferencia: aquella búsqueda del «nuevo tango" (así seguiría denominando a su música sobre, el final de su vida), nunca fue considerada un vano juego de abalorios. jamás se dudó del talento de Piazzolla, aunque muchos rechazaron la manera en que lo empleó.
Es claro que su vida nunca fue la de un ídolo de masas, ni siquiera en la época de Balada para un loco y Chiquilín de Bachín, sus mayores éxitos populares no los únicos  junto al poeta Horacio Ferrer y la cantante Amelita Baltar. En realidad, aquella etapa cancionística también fue rupturísta: otras melodías, otras letras, un corrimiento provocativo de la forma tango a la forma balada. La música de Piazzolla no claudicó en su intento de modernidad grandiosa y personal. Desde luego, Astor recibió muchos ataques no hubo un período apacible en toda su vida, pero las críticas siempre lo fortalecieron.
Azzí y Collíer sugieren una fuerte vinculación entre una infancia de mudanzas y cosmopolitismo y esa posterior necesidad de abrir los esquemas del tango a otras influencias. Al fin y al cabo, en la infancia de Astor el lugar del barrio mítico estuvo ocupado, alternativamente, por la calle Rivadavia de Mar del Plata y IItlle Italy, en Manhattan. Emigrante del espacio, Piazzolla se convirtió en emigrante de la música. Sus comienzos con el bandoneón estuvieron alentados por su padre Vicente y otros modestos profesores, pero en una ecología sonora primeramente dominada por el jazz de Cab Calloway y las partituras de George Gershwin.
Más tarde mientras se hacía un lugar en el mundo del tango, Piazzola estudió con Alberto Ginastera y enloqueció a los músicos de la orquesta de Troilo con arreglos dificiles y, para algunos, pretenciosos. Si bien tuvo compañeros que lo admiraban y a los que él admiraba, como Hugo Baralis, José Bragato y Roberto Di Filippo, los modos de "elevar" el tango que exhibía este joven soberbio generaron pronto cierto malestar entre sus pares. Al arreglar Inspiración con una introducción de violoncelo, alguien le dijo: "¿Qué te crees, che? ¿Qué estás en el Colón?". Es célebre la anécdota de la goma de borrar con la que Pichuco "aligeraba" las partituras febrilmente arregladas por su joven bandoneonísta.
En esa tensión creció el joven Piazzola, intuyendo un paisaje musical que aún no existía, un país imaginario en el que fuera posible resolver la confrontación entre los géneros musicales. Confesaría más tarde: Por entonces, yo era una especie de Dr. Jeky11 y Mr. Hyde. Cuando era Mr. Hyde escribía tangos, y cuando era Dr. jeky11 hacía trabajos sinfónicos". La respuesta al dilema que lo torturaba provino de Nadia Boulanger, en París. A falta de otro testigo de aquella epifanía artística tantas veces narrada  Azzi y* Collier repiten la versión de Astor. Se trata de una de las imágenes más cautivantes y ejemplares de la historia cultural argentina: Astor tocando. en el Piano de Nadia su tango Tríunfal, y la célebre maestra interrumpiéndolo en el octavo compás para decirle que ésa era su verdadera música, que ahí estaba el auténtico Piazzolla, que debía abandonar inmediatamente sus veleidades sinfónicas para consagrarse sin prejuicios al tango.
Y eso hizo Astor, superando la antinomia, entre sinfonismo y formas breves, y cayendo en otro dilema, sin duda más productivo que el anterior: ¿cómo hacer un tango que pudiera conservar su fidelidad a Buenos Aires y su imaginario (no serían casuales sus colaboraciones con Borges y Sabato) sin verse obligado a satisfacer las demandas del baile ni plegarse a las rutinas de la lírica popular> La respuesta fue una música densa, de contrapuntos crispados, con una rítmica inconfundible (nada define mejor el estilo de Piazzolla que sus acentos) y en la que habitaban todas las eras del tango con lenguaje moderno. Una música en la que palpitaban tanto Osvaldo Pugliese como Béla Bartók y que supo evolucionar a partir de solistas como Enrique Mario Francini y Dante Amicarelli, pero básicamente desde un gran protagonista: el bandoneón del propio Astor. "Nunca pudimos alcanzarlo», confesó una vez Leopoldo Federico, con más admiración que desazón.
Con su primer quinteto, a partir de 1960, Piazzolla encontró el formato ideal para sus ideas. Aquel período de creación incesante (Adios Nonino, Verano porteño, Muerte del ángel, María de Buenos Aires, Michelangelo) fue la era dorada de Astor. Si bien nunca traicionó su pacto de sangre con el espíritu de la vanguardia siempre algún viraje en ciernes, algún cambio instrumental, algún estreno en suspenso‑, todo lo que Piazzolla hizo desde entonces se apoyó, en mayor o menor medida, en ese corpus de composiciones surgido en los efervescentes años del club 676, en la calle Viamonte.
Basta con tomar al azar un disco del último Piazzola (el del concierto del Central Park de 1987, por ejemplo) para encontrar allí no sólo una base de repertorio modelada durante los 60, "los años más bellos que tuvo Buenos Aires en su historia", sino también una estructura musical, el ho gar del estilo piazzolláno. Esa organización sonora más o menos estable se basaba en la fuga y el contrapunto, en lugar de la armonía «en bloque", pero sobre todo en un color instrumental absolutamente original: la desgarrada voz del violín (Antonio Agrie, Femando Suárez Paz), la complicidad entre el bandoneón y el piano (de Jaime Gosis a Pablo Ziegler), la fluidez de una guitarra siempre bordeando el jázz (Oscar López Ruiz, Horacio Malvicino), el ostinato del contrabajo en un primer plano (Nicho Díaz, Héctor Console). Todo eso tuvo la música de Piazzolla en los 60, y lo volvió a tener entre 1978 y 1988, la década. de las grandes giras por el mundo. Si el efirnero, sexteto del 89 no lo satisfizo del todo viola en lugar de violín y dosbandoneones, porque la salud ya no le permitía tanto lucimiento‑, tal vez fue porque Piazzolla no halló en él ese mágico equili) brio entre partes (verdaderas secciones) e del quinteto de sus desvelos. Según la investigación de Azzi y Collier, uno de los problemas del sexteto fue el clima compeetitivo que se creó entre los bandoneones e de Piazolla y Binelli, así como el color ex cesivamente oscuro que adquirió aquella  música. ¿Acasa podía recuperarse la felicidad del quinteto? Finalmente, el gran iconoclasta de la cultura porteña, el músico que compuso una de las grandes obras del a siglo XX, miró con cierta nostalgia una etapa de su propio pasado, que ya estaba definitivamente integrada a la historia del país.

                 

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