ALBERTO GRECO POR Hector Rianciotti

LA GRAN AGRESIÓN  por Juan Forn \

i ;Cuando los integrantes del movimiento de arte concreto iniciaron en el Buenos ¡ Aires de 1946 su cruzada por "una nueva era en el arte" (pregonando el rigor de | la línea y el plano contra toda subjetividad artística y la disolución del arte en el ¡ diseño industrial de la sociedad utópica del futuro), nunca se imaginaron que I una década después serían acusados de anodinos y decorativos por una nueva 1 vanguardia, casi de su misma generación. La anunciada nueva era efectivamente | estaba empezando, y en parte se apoyaba en aquellas conquistas logradas por los concretos (la abolición de lo representativo, el quiebre del marco tradicional) pero también en el rechazo frontal a su uso de formas y materiales puros, así como en la negación de su utopismo: los informalistas (tal la denominación de ¡ la nueva vanguardia) renegaban del diseño industrial como horizonte adonde se | dirigía el arte por la sencilla razón de que reivindicaban la agresión a la materia ¡ pictórica y el uso de materiales "innobles" como eje principal de su actividad. ¡ "No es un atentado a la forma. Es una posición en contra del cálculo como | estructura para la obra plástica. Creo en la forma de lo informe. Más que pintor ¡ de mis cuadros, me considero pintado por mis cuadros", dice Alberto Greco. "Queremos mostrar que los materiales más despreciables pueden comunicar emoción estética, queremos echar por la borda la hegemonía de las vacas sagradas de la técnica", dice Kenneth Kemble. En menos de tres años, entre el 58 y el 61, el escándalo inicial de estas propuestas ensanchará de tal manera el espacio de acción para la plástica que de allí saldrán las renovaciones que experimentará el arte hasta fin de siglo. A la luz de la influencia que tendría sobre el informalismo, es casi una ironía que Lucio Fontana haya elegido a los concretos como primer auditorio de su Manifestó Blanco en 1946. Cuando lo leyó en casa de Raúl Lozza y afirmó que no había que "hacer cuadros sino proyectar en las nubes la obra de arte", Lozza recuerda que le contestaron: "No se trata de qué proyectar sino de qué pintar". Si por entonces Fontana no resolvía aún este enigma (de hecho, el ÍÁamfiesto Blanco fue firmado por sus discípulos, no por él, y Tomás Maldonado, el líder de los concretos, le echaba en cara en aquellas discusiones que siguiera haciendo escultura figurativa); a su regreso a Italia en 1949 define las coordenadas que no sólo significarán un rotundo viraje en su obra sino que se expandirán como una verdadera revolución, convirtiéndolo en uno de los artistas más decisivos e influyentes de la segunda mitad del siglo XX. En 1952 expone en Milán sus primeras telas agujereadas con punzón, donde la materialidad se manifiesta de dos | maneras: los agujeros como contraparte "negativa" de las texturas "casi abusivas" | de óleo con que recubre la tela (a lo que pronto sumaría trozos de vidrio encola- j dos en su serie de las Piedras). Poco después, esos microscópicos agujeros a modo | de constelaciones dejan paso a los hoy famosos "tajos" a la tela. Para subrayar la | violencia de esas laceraciones, Fontana adelgaza la textura pictórica de la tela | hasta la vulnerabilidad mayor (son blancas, lisas, "violadas" por esos cortes) y | luego cambia el soporte por planchas de metal (donde el desgarro se vuelve doble- | mente agresivo). "Lo que hago es una búsqueda hacia una nueva dimensión: el | espacio. LJn gesto de ruptura con los límites impuestos por la tradición. Pero | madurado en el honesto conocimiento de esa tradición, en el uso del escalpelo, | el pincel, el color. Hace poco, un cirujano vino a mi estudio y me dijo que esos | tajos y agujeros los podía hacer él mismo perfectamente. Le contesté que yo tam- | bien sé cortar una pierna, pero después el paciente muere. Si la corta él, en cam- | bio, el asunto es bien distinto". | Son los tiempos en que la maquinaria cultural norteamericana exporta al mundo el | expresionismo abstracto de Pollock y De Kooning, Yves Klein pinta su famoso | cuadro azul, Dubuffet satura de texturas la superficie del cuadro y el italiano Burri | muestra sus primeros collages de arpilleras encoladas. Greco y Kemble vuelven de | su primer viaje a Europa impregnados de estas ideas. Las "prehistorias" de uno y otro | no pueden ser más diferentes: Greco no ha tolerado ni el secundario ni la escuela | de bellas artes. En 1950, luego de acudir a Tomás Maldonado en busca de consejo, | ya sostenía ser "un pintor tan serio que no necesita ser presentable". Por entonces | ofrece bizarras clases de "plástica femenina" en la librería Juan Cristóbal, donde | también presenta un librito de poemas titulado Fiesta (un día antes de la pre- | sentación aparecerá en los diarios un suelto firmado por él que dice "Ruego devolu- ¡ ción de originales", inaugurando su tendencia a amplificar a través de la prensa sus J "acciones artísticas", cosa que volverá a hacer cuando recorra el Norte argentino en | 1953 y declare a Noticios Gráficas que ya puede volver a Europa, después de perfeccionarse de tal manera "en el arte del canto, ese ocultarse la cabeza con las manos | y hablar a Dios improvisando gemidos", que su presentación revolucionó la célebre ¡ Fiesta de la Candelaria jujeña). En sus correrías nocturnas en París, comienza a j llenar de graffiti los baños públicos (luego reivindicará esta práctica como las | primeras manifestaciones de Arte Vivo) y expone en la galería La Roue unas gouaches abstractas que luego intenta vender por la calle a los turistas, simulando j desmayos a causa del hambre. En 1956 vuelve a Buenos Aires y anuncia una muestra en la que promete colgar sólo seis cartulinas toscamente monocromas, pero los responsables de la galería Antígona logran que exhiba, en cambio, las gouaches hechas en París. Greco se resiente por la falta de reconocimiento y parte a Brasil, donde supuestamente expone en Río junto a otro argentino de apellido Solari, y en San Pablo logra que el Museo de Arte Moderno exhiba unas chapas oxidadas que recoge de la calle. Un comentario crítico sobre esa muestra (repetido hasta el cansancio al hablar de la trayectoria de Greco, aunque hasta hoy se desconozca su origen) lo califica como "el mejor pintor informalista de América". Con esos pergaminos, a su regreso a Buenos Aires en 1959, convence a Van Riel de que acepte hacer la primera muestra informalista en el país, donde expondrá junto a Kemble, Luis Wells y Mario Pucciarelli, entre otros (en esa exposición, Greco sacará sus cuadros a la calle para estudiar las reacciones de los transeúntes). Si bien Kenneth Kemble había querido ser baterista de jazz antes de elegir la pintura, tenía una formación más ortodoxa que Greco: se había iniciado en el taller de Raúl Russo y estudió tres años en la academia de Andró Lhote en París. En 1956, de regreso en la Argentina, empieza a hacer sus primeros collages con trapos, hojas secas, arena, vendas y diferentes encolados, buscando darle sustancia material al plano y recibiendo rechazos en cada galería donde intenta exponerlos, hasta que logra colar uno en una muestra grupal en Galería Arte Nuevo en 1958 (la primera obra informalista que se exhibió en Buenos Aires). Según Kemble, "usaba materiales poco usuales pero llegaba a una resolución compositiva clásica". Sibellino, un precursor de la abstracción, no piensa lo mismo: cuando asiste a la muestra de Van Riel en 1959 comenta ofendido que "ésa no es una concepción del hombre sino de la cucaracha". En 1960, Kemble y Greco van más allá en la ruptura que se proponen: en sus Paisajes suburbanos y El re'y de los pordioseros, Kemble usa las chapas, maderas y lonas enmohecidas con que estaban construidas las villas miseria para hacer obras de arte. El mismo año, Greco por fin logra mostrar sus telas monocromas, trabajadas de la siguiente manera: expuestas aún frescas a la intemperie para que el hollín y la lluvia las fueran "cargando con su fuerza", luego les orinaba encima para obtener "reacciones orgánicas" que las enriquecieran. En 1961, mientras Berni da a conocer sus primeros Juanitos Laguna realizados con material de desecho, Greco exhibe Las monjas (enormes telas donde envolvía restos de camisas viejas en vellones de lana, engrudo, alquitrán, clavos de herrería y baratijas de todo tipo) y Kemble convoca a la primera muestra de Arte Destructivo en la galería Lirolay: junto a Seguí, Wells, Silvia Torras, Jorge López Anaya, Enrique Barilari y Jorge Roiger, exhiben diferentes objetos destrozados por ellos mismos. "Así como el hombre obtiene emociones intensas de las actividades constructivas, también lo obtiene del romper, quemar o descomponer y de la contemplación de esas actividades o esos resultados", dice Kemble en el catálogo. A partir de 1962, cuando la ruptura informalista ya se ha generalizado como un procedimiento de rigor, el camino de Greco y Kemble vuelve a bifurcarse (así como el de los distintos artistas que han confluido en aquella explosión, desde ex figurativos como Luis Gowland Moreno o expresionistas abstractos como Marcelo Bonevardi hasta surrealistas como Víctor Chab; de hecho, el único que conservará la etiqueta en años posteriores, realizando una obra más regida por el equilibrio que por la revulsión, es Mario Pucciarelli). Kemble realiza primero sus gigantescos grafismos orientales (en busca de máxima expresión a través de máxima reducción cromática) y a partir de 1963 incorpora el método sinéctico de William Gordon para potenciar esa manera de combinar elementos discordantes por oposición (lo liso y lo texturado, lo geométrico y lo informal, lo brutal y lo delicado) apelando a distintos materiales que incluyen desde papel de empapelar y brocados hasta fragmentos de viejos cuadros suyos. Greco, por su parte, se dejará guiar hasta su suicidio en Barcelona en 1965 por el espíritu de ruptura con que alimentó el informalismo, desarrollando (si puede considerarse que Greco alguna vez desarrolló algo) su Arte Vivo-Dito, indiscutido precursor del happening y del arte conceptual: "El artista enseña a ver no con el cuadro sino con el dedo. El Vivo-Dito busca su objeto pero lo deja en su lugar: no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El Vivo-Dito termina con el ciclo de la pintura, con la premeditación que significan la galería y la muestra".Quizá la gran reflexión sobre el informalismo estaba contenida en la última obra de esa naturaleza que realizó Greco en París, en 1962, en la muestra Curatella Manes "j 30 argentinos de la nueva generación, a la que asistieron desde Mairaux hasta Le Corbusier. Allí expuso una caja negra en cuyo interior había 30 ratones blancos, que debió ser retirada el primer día de la muestra por el mal olor que despedía. Pero Greco no dio por terminada la obra: se llevó los roedores a su hotel, los guardó en el ropero y estudió su conducta durante varios días. "Estoy cumpliendo el sueño de trabajar en equipo con toda mi generación", comentó misteriosamente. Pronto se sabría que, después de bautizar a cada uno de los ratones con el nombre de los pintores de la muestra, la idea de Greco era exponer los objetos roídos por los animales como un gran ensayo sobre la red de influencias mutuas del arte argentino de entonces. La encargada de aquel hotel, que vació escandalizada la habitación cuando entró a hacer limpieza, no sólo privó a la plástica argentina de verse como nunca reflejada en acción, sino que dejó al informalismo sin un cierre simbólico que, teniendo en cuenta la visionaria mirada de Greco, habría sido el corolario de rigor cada vez que se analizara este período.

LA ABSTRACCIÓN EN LA PINTURA ARGENTINA por Marcelo E. Pacheco

El tema del arte abstracto en sus múltiples variantes ocupa un lugar central en el arte argentino a partir de los años cuarenta. No se trata sólo del desarrollo de los diferentes grupos de arte madí, de arte concreto y del perceptismo -sin duda los protagonistas de la década-, sino también de artistas independientes tan importantes como Lucio Fontana, que en 1946 publica, junto con sus alumnos de la Escuela Libre de Artes Plásticas Altamira, el T^Áamfiesto Blanco^ donde desarrolla los primeros planteos del espacialismo. Habían pasado ya más de diez años de la controversia inicial generada en 1933 y en 1934 por Juan Del Prete al exponer, en Amigos del Arte, sus pinturas y sus esculturas no figurativas. Desde principios de los cincuenta encontramos en la escena local una activa producción en los campos de la abstracción geométrica, la abstracción libre y el informalismo. Entre otros hechos históricos señalemos la aparición de 20 Pintores y Escultores y Artistas Modernos, ambos grupos eclécticos liderados por el critico Aldo Pellegrini; la creación de la Asociación Arte Nuevo; la exposición tachista de Alberto Greco en la Galería Antígona; la aparición del grupo 7 Pintores Abstractos; la muestra ¿Qué cosa es el coso?, presentada en la ciudad de La Plata; la serie Texturas de Mario Pucciarelli, inaugurada en la Galería Calatea; la fundación de Artistas Argentinos No Figurativos (ANFA); la presentación del grupo Phases y de la serie Sugerencias de Aldo Paparella, ambas en la galería Van Riel, y la acción de la revista Boa, creada por el poeta Julio Llinás. Sin olvidar los roces con la abstracción de algunos artistas de las vanguardias históricas de los años veinte, como Juan Del Prete, Raquel Forner y Antonio Berni, además del escultor Pablo Curatella Manes y de Emilio Pettoruti, que regresaba a vivir a Europa en 1953. Los artistas anteriores identificados con el arte concreto y el madismo siguen actuando en grupo o de manera independiente, y ciertas líneas de la abstracción geométrica se renuevan con los trabajos de pintores como Sarah Grilo y José Fernández Muro. Las influencias del arte óptico llegan al Río de la Plata y se suman a este complejo panorama que se proyecta sobre los años sesenta con importantes novedades. Artistas como Marcelo Bonevardi y sus relieves constructivos, el grupo de arte generativo (Vidal, Me Entyre, Brizzi), independientes como Carlos Silva, Miguel Ocampo y Víctor Magariños, la geometría elemental y los hard-edge (Paternosto, Puente, Messil), los cinéticos entre Buenos Aires y París (Le Pare, García Rossi, Boto, Vardánega). En este panorama de la abstracción en Buenos Aires, el informalismo marcó una ruptura central. Con influencia de los modelos internacionales (especialmente de Italia y de España), con antecedentes locales como los de Marta Peluffo y con el impulso fundamental de Alberto Greco (a su regreso de París y San Pablo), el informalismo se convierte en una bisagra clave entre lo moderno y lo contemporáneo. Su historia oficial resulta, en realidad, muy breve. El grupo de pintores que se reunió públicamente bajo ese nombre expuso durante 1959, sucesivamente, en Van Riel, Galería Pizarro y el Museo de Arte Moderno, para disolverse rápidamente. Sin embargo, sus integrantes y otros independientes se mantuvieron vinculados y trabajando en líneas similares durante varios años. Entre otros participantes mencionemos a Greco, Kenneth Kemble, Luis Wells, Mario Pucciarelli, Fernando Maza, Olga López, Jorge Roiger (fotógrafo), Noemí Di Benedetto, Towas, Clorindo Testa, Eduardo Barilari y Kazuya Sakai. Sin olvidar experiencias en la escultura como las de Aldo Paparella y la actividad de Antonio Seguí en México. A su vez, el nuevo "ismo" se contagia con rapidez. Artistas de generaciones anteriores como Forner, Berni y Del Prete incorporan algunos de sus elementos. El informalismo está en las bases de las series especiales de la primera, en el origen de los juanitos Laguna del segundo y de los óleos, tintas y chapas abstractas realizadas por Del Prete desde 1958. La perspectiva histórica otorga hoy al informalismo un lugar de suma importancia. Sus planteos plásticos y teóricos abrieron un campo fundamental de libertad, señalando el pasaje del arte moderno al arte contemporáneo. Se trata del cierre de la idea de lo "artísticamente correcto". Es el final de la pintura como un terreno autorreferente basado en la sensibilidad del hacer y la pureza del medio (las "obras de arte" dejan de parecer "obras de arte"). Por eso, en muchos aspectos, el informalismo funcionó como la apertura a las rupturas más radicales de los años sesenta como el arte de objetos, el arte destructivo, los hap^enings, las amblen-faciónos, el arte de participación, el arte conceptual y la nueva figuración. Sin embargo, ese gesto provocador inicial se convirtió también, en algunos casos, en un modelo confortable que adquirió, rápidamente, éxito entre la crítica, el público y el coleccionismo. Apareció entonces una manera externa de hacer informalismo, una receta informalista que invadió las galerías: texturas marcadas. composiciones en apariencia azarosas, frecuencia de chorreados, presencia evi dente del gesto subjetivo, utilización total del soporte como campo continua abusos de materiales heterodoxos.De esta manera el capítulo del informalismo argentino (como ocurre también con el informalismo internacional) se mueve entre obras de extrema radicali-dad y resonancia histórica y obras "a la manera del informalismo", decorativas y seudocontemporáneas.

Kenneth Kemble Paisaje suburbano, 1961 A fines de los años cincuenta el arte argentino da cuenta de un intenso proceso de experimentación con los materiales. Los objetos de la realidad se incorporan a la superficie de las obras desarrollando diversas posibilidades del collage. En este caso, Kemble organiza su obra con restos de chapasque dispone, uno junto al otro, articulando la composición.
Mario Pucciarelli (1928) Alter ego, 1963 En esta pintura las manchas y las líneas organizan la composicion en una estructura en la que, sin ser geométrica, domina el orden ortogonal de las verticales y las horizontales. Las formas se entrelazan en un recorrido .que tensa el borde superior con el inferior y en  el que se acentúan los espacios vacíos.
Alberto Greco (1931-1965) Pintura, s. f. Albert,, Greco dejó una marca inconfundible en el informalismo argentino. Su utilización de materiales no tradicionales (que atentaban, incluso, contra la conservación de su obra y la voluntad de apartarse de toda expresión que pudiese complaces el buen gusto, lo llevó a oscurecer hasta tal extremo la superficie de sus obras, que llegó a ser difícil reconocer las formas.
Alberto Greco Sin título, con motivo del asesinato de J. E Kennedy, e. 1964.Esta obra, en la que predominan los blancosy las zonas vacías, se vincula al ciclo que Greco realiza en España junto a Antonio Saura sobre el asesinato de John F. Kennedy. En su superficie coexisten el nombre del Presidente norteamericano con los dibujos y las frases de Greco. Las letras intervienen en el orden de la palabra y también como formas que se repiten (las “e” o las k.
Noemí Di Benedetto (1930) Sin título, 1962 I En las obras de Di Benedetto puede verse su relación con el informalismo europeo (el italiano Burri) Utiliza telas de diversas texturas. En este caso arpillera gris, que pliega, estira, contrae, cose y astucia dando lugar a diferentes ritmos y tensiones.
Víctor Chab (1930) ‘ Fauna mineral, 1961 Integrante de la exposición “7 Pitstores Abstractos”, que inicia el movimiento phases Chab inscribe su obra dentro de la gestualidad que irrumpió a fines de los cincuenta. Con pinceladas amplias, conserva la instantaneidad del gesto y compone una obra que, casi en el centro, alcanza la máxima tensión compositiva.
Lucio Fontana (1899-1968) Concetto spaziale attese, 1965 A fines de la década del 50, Fontana comienza a cortar y perforar la superficie de la tela. Había pasado por el realismo y la abstracción, para volver a la escultura realista. Tras participar en el debate de la abstracción —que se produce en Buenos Aires en las cuarenta— retoma la actitud experimental. El gesto de atravesar la tela con tajos marca un momento radical en su obra.
José Antonio Fernández Muro (1920) Acento violeta, 1961 En los sesenta, Fernández Muro fue uno de los aristas mas  representados en las muestras de arte latinoamericano realizadas en Europa y EE.uu ’. Sin llegar a ser geométrica, su propuesta se caracteriza Por la división en plan que trabaja Por superposición de retículas de colores. En este caso las tramas de grises se superponen sobre azules s violaceos.
Rogelio Polesello (1939) Caja sola, 1965 De destacada actuación en la década del 60, en 1965 Polesello gana el primer premio en el Salón Esso de Artistas Jóvenes. En las pinturas que realiza en estos años, trabaja con manchas gestuales sobre las que superpone planos de color -y grillas que  dejan ver las texturas del fondo. Logra, así composiciones dinámicas y, al mism,s tiempo, estructuradas.
Marcelo Bonevardi (1929-1994) El ángel VII, 1979 En su propuesta en torno a la abstracción, Bonevardi incorpora formas relieves tangibles que interrumpen la planimetría de las obra.s. Son relieves, construcciones pintadas en las que predomina un orden de verticales y horizontales. La superficie aparece compartimentada en planos de diferentes texturas, atravesados p perforaciones o espacios en los que introduce formas geométricas.
Kenneth Kemble (1923-1998) Relieve en blanco, 1965 En esta obra,  unifica dos técnicas que le permiten ampliar sus exploraciones con los materiales: telas pegados y cosidos establecen la estructura de la obra, pero  no conservan su aspecto original sin que las pinta y las dispone formando, relieves, organizando ritmos con sus pliegues
Luis Gowland Moreno (1902-1971) Presagio, 1963 Restos de afiches superpuestos y arrancados nos dejan ver fragmentos de figuras y de palabra El orden de las letras permite pensar que no han sido tomados de la calle y’ trasladados al espacio de exhibición, sino que es el artista quien ha organizado los restos de afiches encontrados